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1 ) 贝拉•塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps
雅克•朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译
雅克·朗西埃，法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。
有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉•塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。
但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。
然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。
《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。
那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有能力对一个生命做一些事情。
如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。
这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。
只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉•塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。
骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉•塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍，在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。
在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者（manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切 。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉•塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉•塔尔影片中下雨的人没有时间来领悟艺术的幸福。
2 ) 台词摘录。
b.Order and freedom are linked by passion.We have to believe in both, we suffer from both.
c.He was trying to feel his way with his cane in the dark.And the relentless rain merged swearing.
d.突然之间，一个人被安静吓到了。他没有动，缩到自己感觉安全的地方。咀嚼变成痛苦，吞咽变成怒火。然后慢慢平静。最后，出现了最可怕的事：停顿。无路出去。我可以生活到时间结束。
e.我的生命是探戈。我的父亲是大海。我的母亲是大地。我的名字是探戈。探戈。没有大海，也没有大地。你把大海和大地怎么了。我的生命是探戈。探戈。
f.手风琴动听的声音。招待所的蜘蛛发起了最后一轮进攻。他们在玻璃上织网。杯子上。烟灰缸上。桌子腿。椅子腿。他们用神秘的线把自己绑起来，好像是来自他们躲藏角落的关键。他们的每个动作和摆动都很好，只要这张无形的网没有糟到破坏。他们在睡着的人脸上、脚上、手上编网。然后马上回到自己躲藏的地方。等待着他们的小线条再次颤动起来。
g.他想挖开泥土，但是没用，泥土又掉回去。他再度尝试还是失败。于是他哭泣起来。他坐在机车库的窗子上，但是不知道，不知道是黎明还是黄昏，无穷无尽。
h.永远跟短暂无法相比：可变，瞬时。强烈的光线刺穿黑暗。看似微弱，缺乏连贯性，空洞。最后一片空白。遥远的地方繁星无数，无法触碰。只有中间一点微弱的光：自我。
i.我们的真实也许能得到回报，也许会被惩罚。而只有那里，所有东西都有一个位置，一个远离真实的位置。有一个属于它的地方，永远都属于它。这地方就是现在。
j.他们盯着天花板看，没有线索。那就是这么空闲、被动，使他们处于他们最害怕的宽恕当中。
k.We'll rise from the dead.
3 ) FIFF1丨DAY7《撒旦探戈》某处的的钟声来自白天里的黑夜
第1届#法罗岛电影节#无人知晓单元第7个放映日为大家带来《撒旦探戈》，下面为大家带来前线魔鬼们精神恍惚的痛苦评价了！
果树：
很艺术精品，瘫在座椅上打个手抖的满分。不敢说喜欢或者从心底完全理解了它，但终归是震撼到了。
墨夜轩：
白眼。
薛Tony：
落去沼泽中的两个人放弃生存的稻草，虚无空洞的人冷眼旁观，无心无力。
Candice：
传世经典，传奇导演，只不过我资质尚浅，还攀不上这么高的逼格。
我们敏熙：
看到最后只剩痛苦，这灰暗影像里没有人的存在。
飞扬独霸：
K！K！K！K！K！K！
K！K！K！K！K！K！
K！K！K！K！K！K！
K！K！K！K！K！K！
橘的大橘：
沉睡在暗室裏來自某處的鐘聲，白天中的黑夜。
Pincent：
十二章节，六步向前六步向后，同一场景的另一角度重现仿佛探戈舞步的前进后退。牛群从牛棚中涌出，预示着集体农庄注定灭亡，共产主义注定破产。末日丧钟慢慢敲响，观众慢慢坠入关于时间和人类社会的漫长梦境，时间等比例，与醉酒和跳舞的人一同呼吸，亦或是剧中人在睡，观众也在睡，半梦半醒或是被影院囚禁的绝望感。开场是交配的动物与偷情后擦拭私处的人，小孩的尖耳、眼眸与凸起的下巴犹如恶魔转世，窥视跳舞之人，一种注定的审判，等待被摧毁；肥胖医生犹如上帝视角俯视，充当记录村民活动的叙述者而自己又深陷醉酒和大雨泥泞之中，一种悲凉的宿命，等待被封死。私以为《鲸鱼马戏团》的表达更精炼，但漫长、文学的诗性又是另一种感受。跳到精疲力尽，跳到精神恍惚。追随风，追随雨，追随历史车轮滚动，追随背影消失在黑暗尽头。
法罗岛岛主：
不是影迷是不会看这部电影的，因为长；看过的影迷大抵是会喜欢的，因为长。
我略知她一二：
有关时间，无关爱情，魔鬼降世，触不可及。
#FIFF1#DAY7的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。
4 ) 生命是一場絕望的撒旦探戈
人生第一部長達七個半小時的電影。
如同一個幽深迷人的影像漩渦，緩慢而不止歇地旋轉著，不由分說地將我吸入它造出的那個夢境與幻覺般的世界里。
一部讓人整個身體和靈魂毫無保留地徹底沉浸的大師之作。
澄澈而冷峻，雋永而蒼茫。解構與重構，呼吸的影像。
透過貝拉塔爾審慎的雙眼，我們凝視著一個高度抽象、精神外化的世界。
詩人、智者與哲學家關於人群社會的思考凝華，捨棄了起承轉合的敘事邏輯、直抵生命本質的人間啓示錄。
前半段乃文學影像化之典範，從文本到呈現，渾然天成，各種意義上的完美。小女孩一段相較之下最為平庸。
沉默無聲卻振聾發聵的抗議，本不存在卻仍然幻滅的烏托邦。
首尾相接循環往復，風雨喪鐘無盡無休。寒冷徹骨，無路可逃。
生命是一場絕望的撒旦探戈。
5 ) 不只是部长镜百科全书
终于等到放映机会看这部了，否则我不知道拖到哪辈子才会看掉。跟预期很不一样，没想到是循环叙事这样强结构的构架，但确实很好很好，本以为多被片长的噱头影响评价，没想到真的能这么好。其实议题跟鲸鱼马戏团同源，但145分钟的鲸鱼马戏团太“大”，大至形散，450分钟的撒旦探戈反而很“小”，“小”得透彻，“小”得极度完美而圆融，跟都灵之马的“小”反倒是一种“小”。看完只感慨，没有比循环结构更合适的结构，没有比长镜更适合的语言，450分钟也几无冗余，甚至觉得别的循环结构和长镜的片子都突然显得很没意义（）。
塔尔也很有意思，永远用最精纯的视听拍底层，但从不与伪现实主义为伍，只拍寓言（没上成哲学系的执念笑死）。议题除了政治哲学，还是尼采比重最大，前后作里出现的永恒轮回、权力意志、超人理念等，这部也均有涉及。
技术上也做绝了，笑死我一秒没睡全程一直在数镜头，不过肯定有疏漏加上中间有很多黑镜不知道是真长镜还是伪长镜，12幕镜头数分别11+30+15+8+23+10+2+22+10+11+3+7=152。说是长镜百科全书也不为过了，行云流水神出鬼没至如入无人之境的运镜、景深调度和场景调度，简约却极度精准，奇招百出的跟随长镜、固定长镜、群像长镜，360环摇算什么人这都摇成贪吃蛇了，好几条我都没想明白咋拍成的，当真如同撒旦之眼…………就拍长镜而言当世真的无出其右了😢。
全片唯一的正反打出现在宣讲自由与秩序的军官处，唯一的手持晃动出现在小女孩挖钱坑处，后者不知有意无意，但前者的处理非常有意思，是长镜代表的多义、自由与弱秩序，和蒙太奇的“独裁”性、强秩序性，产生的形而上直接碰撞。
构图也是一以贯之的风格化，常以近景虚焦遮挡开始长镜运动的调度，标志性的跟随长镜下的大比重背影。塔尔也绝对是最会拍人脸的导演没有之一，占屏幕三分之二的局部仰拍黑白特写镜头下，每一条肌肤纹理和毛发都有穿透性的震撼之美，是贾科梅蒂式的存在主义真实之美。
塔尔的声音处理也一直都极度精细，以及我想明白为什么我看塔尔比看老塔更身心舒畅了，老塔的静默处是真的一点声音都没有，如同真空中的死寂留白。但塔尔基本永远铺着低频声效和环境音（隐入尘烟有学但没学到精髓嘎嘎）。这部里几不可闻但贯穿始终的钟声，从开头交代钟楼起，到最后探访钟楼止，与从第二镜窗口由暗至明的创世纪隐喻的光线调度，到最后医生将窗户钉死的由明至暗，构成最后一幕所谓的“闭合圆形”。
确实值得每年看一遍……也很值得拉片但真的有人拉完过吗（）
6 ) 贝拉·塔尔的电影（外二篇）
毁灭的经验 贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。 黑白影像，剥离了色彩所天然带上的情感，组成从白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组构成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。 长镜头，一种时间的法则，是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进，这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体中，消没生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物趋于毁灭。 配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化，分子开始不断运动之时，音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿，统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变，总是趋向于混乱，也即毁灭。 运镜痕迹的消失 长镜头分两种：运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例，后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言，镜头长度越长，其使用痕迹越重。并且，运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性，此点不言而喻。因而，先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感：当观众注意力着注于饱和影像，也就忘了镜框及镜头所摆放的位置；弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像，将观察者内化为被观察者，而“消灭”镜头。 至于运动长镜头，安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体，只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中，达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了，如在第一个镜头中，谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口，可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中，虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美，但其复杂的运动方式也是无法还原的。 贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长，但很少有滞重感。原因何在？关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时，镜头才相应地运动。举个简单例子，在人物行走镜头中，摄影机与人物一直保持着固定的距离，两者以同一速率前进，当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时，他也就可能忘记摄影机的存在，如同在电子游戏中一般，为的是增加身临其境的体验感。 通过摄影机与人物间的交互，在某种程度上消减镜头痕迹的方式，贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中，费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式，让这部影片展现出流动的轻快感，即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂，在这些影像面前也将忘记运镜痕迹，沉醉进美妙的音乐感之中。
虚无中传来钟声，两个“死人”不顾警官“反自由主义”教训，回老家坑蒙拐骗弄公社，绿帽老公和老婆奸夫密谋潜逃终究放弃，酒鬼医生用日记素描记录一切，虐猫少女想用硬币种摇钱树，致众人于罪与罚之境地，餐厅老板与蜘蛛做形而上的斗争，黑夜明灯中手风琴群魔乱舞，梦境独白，警察将文学人物翻译做公文
并非日常的日常，而是经观念重构的日常。每次呼吸和钟摆都不是天经地义。撒旦探戈不仅是酒神狂欢，也是一种疲乏的永动。多少有点炫技，部分段落过于概念化。但作者声嘶的警告令人动容。
撒旦踏着探戈的舞步，一日长于百年的孤独；七个小时的长镜头，没完没了的雨，潮湿的绝望令人喘不过气；还是那句话：真正的大师靠镜头说话，不靠故事。
12年后重看，仍然五星。说说大银幕观影感受：开头片名一出就有人憋不住鼓掌了；七个半小时外加两次10分钟休息安排的恰到好处，完全照顾了我等肾和腰不好的观众，第一次休息吃了饭团，第二次休息下楼买了咖啡；左边一名女观众第一次休息时消失了，以为当了逃兵，散场时又出现了，竟然产生了一丝欣慰；有友邻说像坐了七个多小时经济舱，对于几十个小时绿皮硬座都扛下来的人毫无鸭梨；最后的两次鼓掌，一次给塔尔，一次给自己吧，我唾弃12年前那个分三次看完的自己。
电影院看这片的体验就像是被迫闻老太太的裹脚布七个小时…
我觉得吧，任何一个想拍电影的孩子看完，都无语凝噎
剃了胡子看，出电影院的时候已经有了胡渣。里面的动物都演得很好，牛、猪、狗、猫、猫头鹰，它们一定受了很多导演的折磨，向动物们致敬。至于人，人本来就是要相互折磨的，让他们死在这部电影里吧。
但愿在我有生之年，年年清明节都重看一遍? 12.4.4 / 13.4.3.5pm-0:30am / 14.4.5.7am-3pm / 15.4.4-4.6 / 16.4.6.7am-3pm / 17.4.3.7am-3pm / 18.4.5-4.6 . 今年不想看了，好累。20.4.5.7am-4pm / 21.4.3-4.4 / 22.4.5 荒谬的一年，过完才发现忘了。23.4.5 10am-23pm
尼玛如果不是因为我今天啥事儿都不想干。。。。。。。。。。。
并非无瑕神作，且喜欢不来。与想象不同，长镜头并非首要看点，与影像同样需要被注意的是这个文本结构内容。虽人物行为中政治隐喻安插又令人时常不知所云，依然觉得文学性才是此作幽暗井眼。中后段意图逐渐一遍遍强化，不同视角间的通道逐渐明晰，已然干瘪的群像人生恰如提炼时间的静止标本。
我从1月12号开始看...看到今天终于看完了...
撒旦探戈，恶魔的舞步，前六步，后六步，循环往复；七个半小时，十二个章节，前六章，后六章，首尾衔接。前六章，缓慢细致迷人，从不同的角度和不同的进程，讲述了一个农场一天一夜间的事，像是拼图般互相衔接，又像是蜘蛛网般纵横交错；后六章，叙事展开，突飞猛进，左派骗局，共产主义的破灭，人人成为自己家园上的异乡人。宛如奇迹的结构，堪称完美的长镜头，诗一般的旁白和配乐。大雨滂沱，雷霆万钧。
长达450分钟的一部电影。无数长镜头。我真想知道当年公映时，电影院是包午饭么？
“但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”如果生命只剩下七个半小时，我愿用来专注欣赏一场撒旦的探戈。主义破灭，上帝俯探，阴雨无止息。
静止或缓慢推拉横移的超长镜头、大半时间缺席的单调配乐、与真实时间几近重叠的慢节奏、诗化的独白...尽管我十分钟爱洋溢着诗性和形式主义视听语言的电影，但这部片子真的欣赏不来(虐猫、狂欢舞会还不错)。好在终于在一天内没有快进地完整看完了这部长达7小时的自虐神作，逼格自动提高一级。（7.5/10）
虽然我只看了2/3，我就当我看过吧。因为看过没看过，都没什么区别。
每一个看完的人应该都会长舒一口气，感叹道，终于看完了。漫长的时间和漫长的镜头把人逼到了绝境，作为观众和那些村民一样，落入一种连呼吸都显得过于喧闹的窒息体验中。这种极端的影像只可供瞻仰，却无法品味。
no.
那天早上，我睡足觉，吃饱饭，开始看这部七个小时的电影，为这部电影花这些时间是值得的，在塔尔的电影中，倒是这部我感觉最不闷，耐看，耐想。
优酷有