海边电影院

昨晚回去以后躺床上，想着想着又哭了，不知道为啥想起了这次影展看的第一部默片解说员的最后，那个踟蹰等待心上人的姑娘，却突然上了去京都的火车，开始了属于自己的新生活。其实两者毫无关系，却不知道为什么联想到了一起。大概是因为里面有同样喜爱映画的旧时代少女，一个勇敢拥抱新生，一个却没法再活一次。不过如果就电影说到电影性，那是基本没有的。如果都可以用这种类似文章摘抄和纪实重现的方法拼贴电影的话，那头条新闻当仁不让是这十几年来最佳电影。所以更像是类似纪实的反思纪录片。100多年前人类电影老祖宗《党同伐异》已经讨论了一样的话题，讨论人类总是踏入同一条河流的可悲。战争机器不仅吞没人性、文艺和美，战争又赤裸裸实现人类的欲望、展现人性的载体，所以大概是这样，导演悲哀地预示战争是没可能停止的。

不过我心里却觉得还是有一点点遗憾的。从戏中对战争的回顾史，我觉得最着眼点、反复发问的还是那个问题：为什么会有战争（×）为什么最后日本会被原爆（√）。因为戏中对战争的回忆就回顾到了幕末官军和拥幕之战、大政奉还止。而他对二战的着眼点也主要是太平洋战场。“是什么令广岛最后被原爆→是什么让日本被拖入太平洋战场→是什么让当时的日本走上军国主义→是什么让日本热衷于穷兵黔武→是什么让日本相信战争发财” （大概这么归纳总结一下），所以在戏中有一句台词说戊辰会战是一切的起源，是日本后来走上如此悲哀的道路的原因。那到底还是对自己人残杀自己人的悲哀。心中隐隐觉得不，不只是这样，不过当然我也说不出什么所以然。而且说到戊辰会战也会令人不由想起当时海军内部所谓的“戊辰会战”，如果当时仅占领东北不扩大战线没有对英美作战，是不是就不会有原子弹？总觉得这是弦外之音。

常盘贵子在里面演宝塚歌剧团的男役园井惠子，当时随着樱队移动演出到广岛。她在戏里面说，我以前在舞台上，只注重怎么获取观众的心，看了丸山定夫老师的表演才知道表演是这样的，他就是剧中人，剧中人就是他，所以就一直追随丸山老师了。啊哈哈。

其实在搜别的书，浏览器推荐了中原中也，看着名字仿佛有点熟悉，于是乎想起了这部电影。去年一度对看电影没什么太大兴趣，后来年末在电影院看完，被这疯狂、绚烂、迷影又迷史的三小时狂轰滥炸得内心极不平静，短暂重燃“电影真美好”的幻想，无论是从缅怀日本电影史的角度，还是对战争的反思角度，都是一部不错的电影。影片里面引用了九首中原中也的诗，其中六首在《山羊之歌：中原中也诗选》有翻译，分别是《晨歌》、《马戏团》、《月夜海滨》、《盲目之秋》、《污浊了的悲伤之上》、《六月的雨》，这里就复制粘贴一下日文版。

1.野卑時代

星は綺麗（きれい）と、誰でも云（い）うが、

それは大概、ウソでしょう

星を見る時、人はガッカリ

自分の卑少（ひしょう）を、思い出すのだ

星を見る時、愉快な人は

今時減多に、いるものでなく

星を見る時、愉快な人は

今時、孤独であるかもしれぬ

それよ、混迷、卑怯（ひきょう）に野卑（やひ）に

人々多忙のせいにてあれば

文明開化と人云うけれど

野蛮開発と僕は呼びます

勿論（もちろん）、これも一つの過程

何が出てくるかはしれないが

星を見る時、しかめつらして

僕も此の頃、生きてるのです

（一九三四・一一・二九）

2.（秋の夜に）

秋の夜に、

僕は僕が破裂する夢を見て目が醒（さ）めた。

人類の背後には、はや暗雲が密集している

多くの人はまだそのことに気が付かぬ

気が付いた所で、格別別様のことが出来だすわけではないのだが、

気が付かれたら、諸君ももっと病的になられるであろう。

デカダン、サンボリスム、キュビスム、未来派、

表現派、ダダイスム、スュルレアリスム、共同製作……

世界は、呻（うめ）き、躊躇（ちゅうちょ）し、萎（しぼ）み、

牛肉のような色をしている。

然（しか）るに、今病的である者こそは、

現実を知っているように私には思える。

健全とははや出来たての銅鑼（どら）、

なんとも淋しい秋の夜です。

3.朝の歌

天井に　朱（あか）きいろいで

戸の隙（すき）を　洩（も）れ入（い）る光、

鄙（ひな）びたる　軍楽（ぐんがく）の憶（おも）い

手にてなす　なにごともなし。

小鳥らの　うたはきこえず

空は今日　はなだ色らし、

倦（う）んじてし　人のこころを

諫（いさ）めする　なにものもなし。

樹脂の香（か）に　朝は悩まし

うしないし　さまざまのゆめ、

森竝（もりなみ）は　風に鳴るかな

ひろごりて　たいらかの空、

土手づたい　きえてゆくかな

うつくしき　さまざまの夢。

4.サーカス

幾時代かがありまして

茶色い戦争ありました

幾時代かがありまして

冬は疾風（しっぷう）吹きました

幾時代かがありまして

今夜此処（ここ）での一（ひ）と殷盛（さか）り

今夜此処での一と殷盛り

サーカス小屋は高い梁（はり)

そこに一つのブランコだ

見えるともないブランコだ

頭倒（あたまさか）さに手を垂れて

汚れ木綿（もめん）の屋蓋（やね）のもと

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

それの近くの白い灯（ひ）が

安値（やす）いリボンと息を吐（は）き

観客様はみな鰯（いわし)

咽喉（のんど）が鳴ります牡蠣殻（かきがら）と

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

屋外（やがい）は真ッ闇（くら）　闇の闇

夜は劫々と更けまする

落下傘奴（らっかがさめ）のノスタルジアと

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

5.永　遠

また見付かった。

何がだ？　永遠。

去（い）ってしまった海のことさあ

太陽もろとも去（い）ってしまった。

見張番の魂よ、

白状しようぜ

空無な夜（よ）に就き

燃ゆる日に就き。

人間共の配慮から、

世間共通（ならし）の逆上（のぼせ）から、

おまえはさっさと手を切って

飛んでゆくべし……

もとより希望があるものか、

願いの条（すじ）があるものか

黙って黙って勘忍して……

苦痛なんざあ覚悟の前。

繻子の肌した深紅の燠（おき）よ、

それそのおまえと燃えていりゃあ

義務（つとめ）はすむというものだ

やれやれという暇もなく。

また見付かった。

何がだ？　永遠。

去（い）ってしまった海のことさあ

太陽もろとも去（い）ってしまった。

6.月夜の浜辺

月夜の晩に、ボタンが一つ

波打際（なみうちぎわ）に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと

僕は思ったわけでもないが

なぜだかそれを捨てるに忍びず

僕はそれを、袂（たもと）に入れた。

月夜の晩に、ボタンが一つ

波打際に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと

僕は思ったわけでもないが

月に向ってそれは抛（ほう）れず

浪に向ってそれは抛れず

僕はそれを、袂に入れた。

月夜の晩に、拾ったボタンは

指先に沁（し）み、心に沁みた。

月夜の晩に、拾ったボタンは

どうしてそれが、捨てられようか？

7.盲目の秋

　　　Ⅰ

風が立ち、浪（なみ）が騒ぎ、

　　無限の前に腕を振る。

その間（かん）、小さな紅（くれない）の花が見えはするが、

　　それもやがては潰（つぶ）れてしまう。

風が立ち、浪が騒ぎ、

　　無限のまえに腕を振る。

もう永遠に帰らないことを思って

　　酷薄（こくはく）な嘆息（たんそく）するのも幾（いく）たびであろう……

私の青春はもはや堅い血管となり、

　　その中を曼珠沙華（ひがんばな）と夕陽とがゆきすぎる。

それはしずかで、きらびやかで、なみなみと湛（たた）え、

　　去りゆく女が最後にくれる笑（えま）いのように、

厳（おごそ）かで、ゆたかで、それでいて佗（わび）しく

　　異様で、温かで、きらめいて胸に残る……

　　　　　　ああ、胸に残る……

風が立ち、浪が騒ぎ、

　　無限のまえに腕を振る。

　　　Ⅱ

これがどうなろうと、あれがどうなろうと、

そんなことはどうでもいいのだ。

これがどういうことであろうと、それがどういうことであろうと、

そんなことはなおさらどうだっていいのだ。

人には自恃（じじ）があればよい！

その余（あまり）はすべてなるままだ……

自恃だ、自恃だ、自恃だ、自恃だ、

ただそれだけが人の行（おこな）いを罪としない。

平気で、陽気で、藁束（わらたば）のようにしんみりと、

朝霧を煮釜に塡（つ）めて、跳起（とびお）きられればよい！

　　　Ⅲ

私の聖母（サンタ・マリヤ）！

　　とにかく私は血を吐いた！ ……

おまえが情けをうけてくれないので、

　　とにかく私はまいってしまった……

それというのも私が素直（すなお）でなかったからでもあるが、

　　それというのも私に意気地（いくじ）がなかったからでもあるが、

私がおまえを愛することがごく自然だったので、

　　おまえもわたしを愛していたのだが……

おお！　私の聖母（サンタ・マリヤ）！

　　いまさらどうしようもないことではあるが、

せめてこれだけ知るがいい――

ごく自然に、だが自然に愛せるということは、

　　そんなにたびたびあることでなく、

そしてこのことを知ることが、そう誰にでも許されてはいないのだ。

　　　Ⅳ

せめて死の時には、

あの女が私の上に胸を披（ひら）いてくれるでしょうか。

　　その時は白粧（おしろい）をつけていてはいや、

　　その時は白粧をつけていてはいや。

ただ静かにその胸を披いて、

私の眼に副射（ふくしゃ）していて下さい。

　　何にも考えてくれてはいや、

　　たとえ私のために考えてくれるのでもいや。

ただはららかにはららかに涙を含み、

あたたかく息づいていて下さい。

――もしも涙がながれてきたら、

いきなり私の上にうつ俯（ぶ）して、

それで私を殺してしまってもいい。

すれば私は心地よく、うねうねの暝土（よみじ）の径（みち）を昇りゆく。

8.汚れっちまった悲しみに……

汚れっちまった悲しみに

今日も小雪の降りかかる

汚れっちまった悲しみに

今日も風さえ吹きすぎる

汚れっちまった悲しみは

たとえば狐の革裘（かわごろも）

汚れっちまった悲しみは

小雪のかかってちぢこまる

汚れっちまった悲しみは

なにのぞむなくねがうなく

汚れっちまった悲しみは

倦怠（けだい）のうちに死を夢（ゆめ）む

汚れっちまった悲しみに

いたいたしくも怖気（おじけ）づき

汚れっちまった悲しみに

なすところもなく日は暮れる……

9.六月の雨

またひとしきり　午前の雨が

菖蒲（しょうぶ）のいろの　みどりいろ

眼（まなこ）うるめる　面長（おもなが）き女（ひと）

たちあらわれて　消えてゆく

たちあらわれて　消えゆけば

うれいに沈み　しとしとと

畠（はたけ）の上に　落ちている

はてしもしれず　落ちている

お太鼓（たいこ）叩（たた）いて　笛吹いて

あどけない子が　日曜日

畳の上で　遊びます

お太鼓叩いて　笛吹いて

遊んでいれば　雨が降る

櫺子（れんじ）の外に　雨が降る

文丨Kieslowski.

首发丨看电影看到死

三个小时于一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌，将‘战争三部曲’的终章——《花筐》作为生涯遗作看待的他，在拍摄完成后戏谑地调侃自己遗憾没能够在‘适当的时间死去’。

这给了《海边电影院》诞生的机会，作为他的‘天鹅之歌’，对于他的影迷和许多观众而言无疑是值得庆幸的。

2019 TIFF 《海边电影院》剧组

再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织一部关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》像是他‘尾道三部曲’和‘战争三部曲’的一次交汇，但直到影厅谢幕灯光亮起的瞬间间，‘pika’，我才反应过来——这一次，也是最后一次，大林导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

1991《两个人》——大林宣彦镜头下的尾道

时间拨回2019的某一夏夜，位于尾道的一家海边影院即将歇业，‘最后一夜的放映’为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年...画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历，她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在荧幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破，大林宣彦让希子穿梭于舞台和荧幕的同时，开启了她和影院观众之间关于‘什么是战争’的超时空对话。影像与现实开始共舞，很快，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程...

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影之间的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排、，像是带观众跳跃式地略览了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

宫本武藏对决佐佐木小次郎

场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——不同色彩和形状的画框、反复变换的黑白/彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和人物镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入和不断出现的字幕注释；如此自由而肆意的表现对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说或许会像是一场观影‘噩梦’，显然，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，且炖得格外用力。

燃烧的胶片

但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听表现，你或许能够从大林导演的不断暗示——‘谎言之中会有真相’——中理解他可能是在有意为之。大林宣彦的电影中特有的超现实表现方式从不追求传统的真实性，他曾解释过：

真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

可以说，他在《海边电影院》的上半场时间里揉碎了每一个观众对于真实性的期待，不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——‘这是战争？还是一场电影？’、‘电影是真实还是幻觉？’，看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一段距离，想让观众时刻都清晰地意识到正在观看一部电影，显然，他想要的说的，不止关乎战争。

——他的赤诚让我相信关于‘世界和平’的童话

影片在预设的‘中场休息’后渐入‘佳境’，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了于我们而言更为了解的一些历史节点。大林宣彦依旧围绕着‘战争’这个主题以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——它们关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团...

希子作为影片的女主，名字直喻‘希望之子’。影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他在守护和平的希望。大林宣彦直白而又虔诚地在他这最后一部电影中编织着一个‘世界和平’的浪漫童话，童话的重点往往不在过程多么美好或是离奇曲折，而在于它虽不真实、却依旧有人相信。《海边电影院》于我而言，是一部我愿意走进的成人童话，并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇而浪漫的想象力，完全出于如我在开篇所提到的‘82岁高龄下依然保持的赤诚’，而这份赤诚的来源正是他对于电影所具备的力量的信任。

2019TIFF 大林宣彦

大林，你几岁了？才五十！你的人生至少还有三十年。如果你还能再活三十年，你能为这世界创造更多的东西，如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子会继续下去，到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

1990《梦》制作幕后：黑泽明与大林宣彦的电影对话

八十岁的黑泽明和五十岁的大林宣彦对望，眼中是共同对电影具备的力量的笃信。三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里青年从电影中体会‘什么是战争？什么又是和平’这样一个故事，供荧幕前不曾经历过战争的‘我们这一代’来观照自身；回应着黑泽明。

这也就是为什么大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力地提醒着观众‘这是一部电影’的原因所在，他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们一同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

《花筐》

像是《花筐》中男主‘俊彦’的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也埋藏了关于他个人的线索——男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩；

还有那个弹奏着诡异的钢琴声出现了两次的老人（应该是大林宣彦本人饰演），大林宣彦像是在借旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：

虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着他内心的真实情感，如果可以，他想永远地活在这部电影之中

‘永远活在电影之中’

线索之间埋藏着他和电影的种种，其间满是对电影的不舍，还有什么比‘大师暮年，赤子之心仍在’更令一个爱好电影的人动容和唏嘘时间无法伫足呢？

伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号

这个句号来得有些早，如果可以加个注释，想必是：用电影通往世界和平。

大林宣彦（1938-2020）

在日本历史教授的带动下五人集体观看长达三小时的电影，这是我看过的最长的电影，次长电影是老李子演的飞行家。。。 影片分为上下部，本来是有中场休息时间的，但是影展就去掉了这个(我认为应该有十分钟休息时间缓一缓)。电影的主题是战争，一开场非常浮夸，五毛钱特技的科幻感，以及跳着broadway风格的歌舞，让人有不适感，毕竟这个电影名字给人感觉是文艺片。紧接着就解释了历史背景在那个时代日本人比较接受这种轻松娱乐的风格而不愿意去看严肃沉重的战争主题。 此次分割线，以下有部分剧透。 夸张荒诞的戏剧感和拍摄手法让人目不暇接，电影有几个观众穿越到了电影里去了，从无声黑白日本电影开始慢慢进化到有声彩色的，但是主题都是各个时期的日本的战争。对于不懂日本历史的人看得丈二和尚摸不着头脑，会有些无趣，无非是一个个打斗的场面以及切腹，被杀的场面。 下部开始就是完全不一样的画风了，完全是催泪弹，加入了好几个感情线。三位穿越的男观众化身为不同故事里的男主角，上演了凄美的爱情故事。无论是在满洲里战场和中国俘虏的故事，帮助为父还债的妓女而结缘的故事，还是冲绳两小无猜的新婚夫妇因为征兵而分离的故事都让人热泪盈眶。最后的高潮是广岛原子弹，在闪光的那一瞬间，很多人当场暴毙了，听见轰隆声的人有的活下来了，有的得了后遗症。这部片子让我想起了《巨人的陨落》和《世界的凛冬》这两本书，它们也揭示了国家对民众的欺骗性，展现了民众的无辜，牺牲与苦痛。有多少士兵不愿意杀人，不愿意背井离乡，战死他乡。战争就是国家为了利益而牺牲人民的生命和幸福。本片的尺度还是大的，有讲慰安妇，有残暴军官的血腥场面，有日本对于满洲里战争的反思。不过我只是觉得人家的总局比较宽容罢了。所以这样的一部战争电影是复杂多面丰富的，不是仅仅宣传士兵的英勇奋战，为国牺牲，将领如何机智谋略，取得胜利。三小时的电影，内涵丰富，值得二刷。

今晚，总算看了大林宣彦的遗作《海边电影院》。这的确是一部“拼尽最后一丝力气”完成的电影。

看完之后，读了一篇文章，提到大林宣彦50岁的时候，与80岁的黑泽明之间的一番对谈。黑泽明对大林说：“电影无法改变历史，但可以塑造未来。”

对于一部电影而言，能同时用色彩、拼贴以及戏中戏的方式讲述“日本历史+电影史”，实在可见功力。影片里荒诞、幽默、暴力、性暗示和深情款款并行不悖。

从中国观众的视角来看，最大的感触恐怕不会是宫本武藏或者明治维新中的是是非非，而是这位日本导演对于二战的反思：服从大于理性，把千万人的命运，系于几个人的的身上；而这么做的唯一理由，居然是来自“能否吃饱饭”这么低层次的恐惧。

艺术、美术、音乐，几乎都有超现实的性质，在于其不含有“时间意识/属性”。大林导演这部电影里，视觉层面来说，更是挑战了现实的感官，和做梦时的“光怪陆离”别无二致。眼见一定为实吗？清醒理智时的世界才是一切吗？大林导演的答案是“内心的真实才是真实”（真诚）。

正是因为剥离了时间（但时间却是无情地单向度流动），相隔某段长度的时间的人们与艺术、美术、音乐发生联系时，常常会感到自己打开了一个被封在时间胶囊中的过去，当时的风景、人们的感受，都被好好地折叠在其中了。

这部电影的副标题叫“电影的玉匣”，是从浦岛太郎故事来的典故。浦岛太郎从龙宫回来打开公主送他的玉匣，突然就变成白发苍苍的老爷爷。大林导演把自己分别投射到爷·fantasy、爷·cinema、马场毬男、还有自己出演的神秘老人上，真像浦岛太郎的故事一样：在电影的龙宫里畅游，不知不觉一生就这样度过，来到了生命的最后。这是大林导演对他挚爱的电影无比温柔的告白。

回顾日本电影的历史，这种艺术形式从诞生伊始，就时常被军国政治所用，去宣传“为国尽忠”。那些影像，有时是“陷阱”，在有关“伟大与奉献”的叙事背后，真正的杀戮、人类伦理情感的毁灭、生命的消逝，统统被掩盖了。大林导演认为这个国家近代史的开端是一场充满错误的战争，如果“龙马先生和西乡老大活下来，这个国家会变成什么样呢？” 因为有了这个错误的开端，日本的近代史才会以战争为基调，最后才会以原子弹终结一切。历史的开端决定叙事的走向，不得不说大林导演对历史的这点观察非常深刻。

但，穿过国家层面的战争，回到战争之中的每一个人，你会发现在多数人心中，就像电影的三位男主角一样，存在着对“女主角”“希子（希望之子）”的追求和眷恋。“希子”是爱、恋人、故乡、妈妈、和平的化身，男主角们穿越不同时空和背景的战争电影，发誓要守护她，但“希子”最后还是在原子弹投下那一天“死去了”。不过，借由那个事件的目击者（大林导演本人想必也是原爆幸存者）对和平与爱的执着、传递，“希子”就能一直活下去。正如阿甘本在《奥斯维辛的剩余》讨论的，在这里，人和电影，都是一种“见证”。

战后以来，日本并不缺少深刻的反战电影，它们给人带来残酷又荒谬的感受。大林导演这部遗作，虽然核心的思想是对战争的反思，但我认为将其简单归于“类型片”，稍显轻浮。特别是在这个（2020）特殊的年代，一个世纪前人类面临的困境丝毫没有变化，而我们人类本身（社会层面上），在伦理和理智上，甚至还有严重的倒退。不仅是战争，人们互相杀戮与毁灭的阴影正像幽灵一样徘徊在我们身边。希望电影的观者，以及更多的普通人们，认同并践行大林导演借这部电影表达的理念与愿望。那样，在某个世界和这个笑嘻嘻、有点懒散又嬉皮的老头再相会时，他才会真的满意自己这部最后的作品--浩瀚宇宙中渺小地球上的一首和平之诗。