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在1983年的美国见面会video上,我第一次见到布列松本尊,这是一个极为难得的机会,他表现的像一个老巫师,表现的充满睿智思辨,同时又特别不友好,对于年轻人提出的所谓无聊问题,他不太能容忍。
据他自己说,里面讲的很多东西和他几年前写的那本论电影的书已经有很大的进步,也就是说他这里面说的很多东西是他新近的想法,特别是反对戏剧积习的方面。这就如同读董其昌随笔也要读董其昌晚年作品的题跋一样,大师越到晚年思想越激进,主动求变。
有一个人提问说他为什么老喜欢用俄罗斯的古典小说。那么前一部片子用的是妥斯托耶夫斯基的白夜,而这部片子用的是列夫.托尔斯泰的作品,他说他发现那些东西里面讲了一些真理。这是现代作家没有的东西,而他发现过去老作家讲的这些东西现在仍然适用。
他不仅对于观众不太友好,他对于彩色电影这件事情也是。兰斯洛特就是一次失败,大家不理解,他认为他是彩色电影的耻辱。所以他在这里工作的时候也耍了很多脾气,很多摄影指导都说跟布列松合作很不容易,因为他只告诉他们,比如这部片子,他不想要以绿色为主色,那剩下他想要什么必须自己去按照他的意图去创作,没有东西可以借鉴。
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这部电影我在20岁的时候就看过,那时候觉得非常窒息,也谈不上喜欢,但是知道它很重要。特别是对于声音剪辑的实验啊,在拟真的声音和非拟真的声音之间找到平衡,于是让电影作为一个综合艺术彰显出来。
有人对他的社会批判性感到绝望,说一开始两个小孩跟自己家人要钱要不到,于是就去用假币,而假币用到了照相店里,照相店的老板又把他再次流通出去,最后就由倒霉的伊万买单,他吃了三张假币,然后又伸冤无门,在牢里面又备受排挤,妻子也离开了他,所以他最后变得十分抑郁。这些都是因果。
这些都延伸到了,他出狱以后把“”现代旅馆”的一家人杀死。就是因为在银行门口看到他们取了很多钱,这个出发点也是为了钱。就像一开始所有的人做的那样,钱把人的罪恶激发了出来。
但我个人为什么要说前面都是因果呢,是因为我们看到没有任何希望可言啊,每一个恶果都是由一个恶因来的。那么追溯到金钱,就像布列松批判电影、制作电影,是为了金钱一样。
但是电影的最后啊,据他自己说是为了表现出一种不同于俄罗斯原著的不确定性。他在这里在最后一分钟才让主角自首,这就不是因果律的了,这是他本人做出了的决定,这就开始产生了善。
这其实回到了宋儒的基础,就是万事万物都是由心生发出来的。想要善就去为善。
一丝一毫也做不得假,有的人一辈子欺骗了自己。不想用职业演员,也是不想用他们的假。
在照相馆里打杂的吕西安也是一个教材啊,他撒谎脸都不红心也不跳,非常流利,但是就把一个人给害了。但最后他因为盗窃包括破坏ATM机,他到了牢里面也表现出了忏悔之心。
一开始造恶的小朋友的妈妈也有忏悔之心,跑到照相馆里来还了钱。
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布列松的电影不是以社会批判为主,而是就想揭露一些真相。而这些思想都跟他天主教的詹森派信仰有关系,他赞同帕斯卡尔。这种后来在中国引起礼仪之争,并且导致中国和外国停止贸易的教派,其实是赞同奥古斯丁的恩宠论就是最后要得救,不是靠自己还是靠上帝的恩赐。这就可以解释这部电影最后呈现出来的不确定性,它没有给我们任何承诺,也没有说这个人最后一定会被救赎,一定会有好的结果,他什么没有说。
这一点,如果拿这部电影和他早期的电影,比如说驴子啊,比如说莫谢特啊,他其实都表现得一样绝望,因为现实没有什么能让我们产生希望的。只不过这部电影在声音和彩色电影处理的手法上走的更加风格化。
他连会带给人希望感的宗教音乐都不使用了,除了在现代饭店中男主人弹的巴赫的幻想曲以外,但是这是用几个镜头表明这个人越来越堕落,酗酒。杯子砸掉也是反映他最后的悲剧。
其实布列松是和毕加索一样有非常强烈的现代艺术追求的艺术家。革新意识非常强烈。面向未来。
你比如说,为什么我们会在片子当中看到老看到人“”截肢的手脚,还有他们的动作,一个人打开门,关上门,看到景深看到里面的人,然后剩下一群空洞的人,然后从这个地方到另外一个地方。就是要打破戏剧的刻板印象。重新制造因果关系的契合铰链。
有10刷。最完美的电影?嫌完美过头,过分干净,少了一层圆融的网。声音画面删无可删,抢劫戏的和最后杀人精确有如《赋格的艺术》,只是神性更向人性倾斜。
一流文学几乎最多出二流电影,何况超一流的托翁,但布列松对托翁陀老的改编并不失手,另为塔尖。布列松的冷眼热肠介乎古希腊与天主教之间,把凡人看作机器。凡人的念头和行动都是一种自动反应,缺乏能动的大我、恒常的神性,于是布列松从来把目光聚焦动作、肢体,一个现代社会的运作机制因此被完美执行,钱只是其中一种介质,钱本身是被架空的,可以换成任何事物。
在尚未背弃大道的时代,秉承神授的智慧,信仰、法制、道德为上中下三层结构,先有共同信仰,然后再生发出文化体系法律体系,法律往上侍奉于信仰,往下沟通于道德。在上无敬畏、易粪相食、从心所欲而逾矩的环境下,其只是眼看着社会按程序准确无误地推向毁灭。
修改补充:看罢评论,发现几乎都以为布列松走向了虚无主义。可能是长期接受二元思维和“主义”式标签语言带来的经验习惯,观众已经很难跳出来去觉察更深的洞见,尤其对于批判成瘾的一代,要去理解布列松的“清晰”更加要警醒自己务必退开去看。布列松将托尔斯泰光明的结尾转为一种“救赎的可能性”。可能性,我认为是布列松这部电影的核心。整部电影,几乎都是在“罪”的迷宫之中,或曰因果链条,似乎一切有必然的导向。但,那个女人,她带着一种因果链条外的“爱”参与了这个迷宫,她死了,因为她的肉体,她的社会属性是迷宫的一部分(这里绝非仅仅说明善的无用。甚至相反)。然后,男子认罪了,然后人群聚集,这是最纠结的地方,女人的主动献爱,男子主动的入狱,是否表明某一小条链条被切断,终止运作,不确定。人群麻木惯性的聚集是否又表明千万的链条还在继续运作,不确定。布列松呈现了这个人间游戏的面貌,不带任何干涉。他发现并指出了一种和影片前面一大截必然性相反的可能性,即人、人类可能被救赎,但只是可能,极具不确定性,这种不定性就深藏在时空之中,他要观众去参与,去和他一样清晰洞察,以便还他以确定性,从聚集的人群中走出来。
作的这篇文章仅仅是想记录影片中的一段不过十几秒的戏。
到了影片的最后阶段,离开监狱的伊冯被一位虔诚善良的妇人收留,在这场戏中这位妇人为伊冯端去一碗咖啡,我们跟着妇人的脚步遇到了她父亲 。他的父亲说他要把伊冯赶走,而妇人只是请求父亲不要阻拦她送咖啡,于是父亲喷怒地给了妇人一巴掌。此时整个影片中我所认为的最有力量的一个镜头出现了,布列松的镜头并没有对着妇人受伤的脸,而是切到了妇人手中因掌掴剧烈晃动倾洒出去又重新被端正的咖啡。
这段十几秒的戏是如此的饱含情感,如此的具有力量,如此的丰满,仅仅是通过一碗咖啡布列松深刻而清晰的揭示了一个人物面对恶时坚定的虔诚与善良,一种鲜活而又强烈的人性表现了出来。
许久没有看布列松,都忘记了电影艺术可以到达什么样的高度了。也许正如塔可夫斯基所言,其他导演和布列松的差距实在太大。
布列松将极简主义发挥到了极致,电影中的人和背景里的物没有任何区别,只不过是一个载体而已,抽离了一切感情与主观色彩。人物与叙事是割裂开来的,影像不再是由人来带动而是自然发展共同推进,电影的本质便从此被赤裸裸地分离出来。 布列松的镜头集合了德莱叶和戈达尔所有的优点,单个镜头可以自成一体但却莫名其妙,当镜头与镜头组合起来便形成了实质上的联系,正是这种联系揭示了影像的意义。电影中镜头基本是由局部特写到整体再到特写,三段分镜头便可完整叙事。 镜头视角多选用客观视点,抢银行段落镜头主体是一个路人,跟随他的余光我们得以看见主角的行为。结尾杀人段落镜头由斧头——门——鞋——门打开——狗下楼——男人倒地——狗上楼——女人倒在楼梯上——斧头——台灯和血,一系列镜头拼接制造了恐怖至极的杀人场面,但又可谓杀人于无形,这个镜头唯布列松可以拍出。
钱是线索,人是载体,钱是假的,人心也是假的。假钞照出了人性的丑陋,照出了司法系统的昏庸,照出了因果的报应。钱是原罪,当然布列松并非将一切归咎于金钱,假钞只是一个引子,重点表现的是在看透人性丑陋之后的一种虚无状态以及失去人生意义后找寻救赎的过程。当然,这种状态是一个不稳定的状态,也可以说是在表现出世事无常的规律,布列松在冰冷的镜头下还在不断刺激着观众的神经,主角第一次被冤枉但是却无罪释放,结果他心灰意冷去抢劫结果又被抓住,这次被判刑三年,在狱中计划越狱企图杀掉冤枉他的人,谁知又与他无缘再见,最后跟随老妇人被好心收留,他却恩将仇报残忍杀害了他们全家,布列松在给予观众一丝希望之后就将其扼杀干净。
在被冤枉之后他的心中已经留下了不可磨灭的伤痕,将怒火发泄在社会乃至杀害老妇人全家其实都是男主寻找救赎的过程。在悲剧中获得救赎,与《扒手》中男主最后入狱却得到真爱如出一辙,其实是表现社会将人性异化程度之深,便只能以这种畸形的方式获得救赎。
结尾他喝了一杯酒,面无表情地向警察自首,镜头由内景切到外景,围观的群众看着警察将男主带出大门,但是他们却仍然盯着门里面看,他们(观众们)到底还在期待什么呢?
小时候看过,没看完;当时只觉得片子画面单调,情感匮乏,演员演技值为零,简直是粗制滥造的vlog剪辑。
后来随着阅片经验丰富,接触久了所谓的大场面、大制作的电影,对宏大叙事逐渐审美疲劳,众多矫揉造作的文艺片观赏起来也味同嚼蜡,而巧合之下我与这部电影重逢,感受到了由这种独特的枯燥所缔造出的极简主义美学。
惯性思维导致初看时不知道影片拍摄与八十年代——汽车遍地走,学生人手一台小电驴,感觉影片故事是过去十几年内发生的。(也是着实没想到法国那时候已经是我国21世纪的模样)
表面现代性十足的电影并不少见,但能够像《钱》一般拍摄与几十年前还能却还能消除其与观众的距离感,让其认为是发生在不久前的事,实属少见。
我们完全可以套着现代社会的场景(比如高楼大厦、汽车交通、新式科技等)去拍一个实质上是只可能发生在中世纪甚至更早的故事(比如漫威的绝大多数电影)
未完待续——
看布列松的电影不仅要有学术研究的态度,还要钻研他的电影札记,培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”,令人从头到脚尴尬。
他的电影确实经常批判宗教,但宗教并不等于信仰,坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成,充满了道貌岸然和虚伪,在某种程度上反人性。这是布列松反对的,他也就引出了真正要宣扬的——信仰,这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。
在他最灰暗的电影<穆谢特>中,哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时,她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色,并没有让电影绝望到底,而是为穆谢特去天国开启了一道缝。
在他的《电影札记》中他说道:“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来,就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式,也一直在自己的体系里面,一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现,切勿只从字面入手。
在他的采访中也提到过,电影对他而言,是表达真理的媒介。
回到这部电影,从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁,隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论,直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。
和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁,他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由,本质上是一个道理。最后他说道,“珍妮,为了和你在一起,我走了一条多么奇异的道路。”
许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎,比如远藤周作的《沉默》,小说里的宣教士在真的踩踏圣像,即放弃信仰的那一刻,才明白和抓住真正的信仰是什么,如此他经验了受苦的基督,明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。
从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶,并非意味着叙事者肯定这样的行为,或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节,是为了告诉人们,罪恶的刑罚是大的,然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡,或一个弱者角色的受难牺牲。
在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世,最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢,一切都是恩典。”在<罪恶天使>中,是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价,最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里,珍妮作为弱者的形象,终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里,一个顺服和沉默的女人死亡,激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德,在最后一幕消失在了火刑柱上。
他们无不指向基督的形象。
布列松是典型的内容大于形式的导演,反过来又说明了形式的胜利——不动声色的脸、简略镇定的叙事。钱只是一个物化的指标,被这个时代选中,暴露人心上的孔洞。
(起码七刷,最早在2005年左右买到DVD)这一刷貌似对结局有了新的认识,有点理解“救赎”在哪里,主要契机是他那一下挥斧头前问的“钱在哪里?”及上下文,目前不想多说。另外,虽然没有专门扒布列松作品的声音剪辑,但多少发现了多处的声音的早进或晚出,之所以记得是因为我好几回用回放的方法验证,只是没有系统性的研究所有剪辑点,而本片在这一点上也不例外,这诚然可以看成一种常规操作,但仔细感受的话应该会有得益。
http://www.56.com/w15/play_album-aid-8876597_vid-NTEyODA0OTU.html
-我不喜欢钱?-真的假的?-骗你干嘛?-钱那么好用,你怎么会不喜欢?-额,我说的是一部电影,它的名字叫《钱》。(观影时觉得镜头语言和演员表演设计感略重,看起来挺影响电影的真实感,没想到上豆瓣标记条目时发现罗伯特·布列松竟然凭借此片拿到了戛纳最佳导演……可惜了,《楢山节考》的今村昌平。)
简约的镜头风格,冷硬感十足.风格之作.
惡念由上而下橫生,一層層蠶食心靈,這才是真正的一念無明,上層尚以為金錢打救可以收補禍害,中層因禍得福但無法得到任何救贖,下層早已無力回天,悲劇遲早發生。Bresson還是溫柔的,農村婦人的善意,監獄中人再三阻止,或者只能自我犧牲才讓痛苦終結,最終受苦的都是低下層,有能者甚至不願去改變...
宋徽宗当年出命题作画,题目为深山藏古寺,画山寺半掩的,全部出局,画和尚挑水的,直接晋级。说明创意想要胜出,必须另辟蹊径,不走寻常路,同样的道理,布列松拍动作戏,设计反应镜头,逆向思维一流。
此片终于让我真正感受到布列松简洁而美妙的魅力;空白地方你们自己联想。
布列松这部电影分析了道德的传染性。他通过回避核心事件、省略关键动作、插入特写镜头凝滞叙述等手法表达了他形式感极强的电影观念。
在全片如此吝啬时间给人物的大动作之时,有人统计过花了多长时间在开关门上吗?(房间、店铺、电梯、牢狱、ATM机、保险柜、车后箱、栅栏…)一方面,用手的传递建立人与人之间的关系,另一方面,又用门的开合果断地隔绝掉相互的联系。两者结合的畸形产物便是这样前一秒送浆果递衣服,下一秒破门而入的杀戮。(去年HKIFF开场前放预告,酒杯从钢琴落地的镜头真是看一次被吓一次…)
被一张钞票改变的人生,颓废主义和虚无主义思潮影响
9.5/10 将托尔斯泰的原作改编出陀思妥耶夫斯基的味道。以钱的流通为线索组织整部电影,钱在手与手之间流转,流通过程本身即包含了不平等的权力关系,因而钱既是折射社会权力结构的“果”,也是造成片中悲剧的“因”——上流社会与中产阶级的孩子在犯下错误后可以通过金钱摆平一切,假装无事发生;而底层的无产阶级却因无辜地卷入一场假钞风波而彻底走向毁灭。摄影极尽考究整饬,视听语言克制、冷峻、精确、理性,如手术刀一般的镜头与剪接令大多数其他电影都显得笨拙且繁冗(譬如,一个“手部特写+桌子倒塌杯子落地碎裂”的特写镜头就举重若轻地交代了一个在好莱坞电影中血浆横飞、拳拳到肉、鸡飞狗跳、青筋暴起的打斗场面)。
有三种犯罪。一是《扒手》里通过偷盗来实现资产的重新分配。二是中产阶级的犯罪,但钱权保障着其免受牢狱之灾。最后是底层阶级被欺害后的报复社会。绝望的是,男主最终报复的是他同样的弱者。在这里,法其实并没有缺席,审判具有公正性。也就是说,每件事看起来那么正确,但其实悲剧逐渐升级。布列松始终特写“钱和手”。而这两者的结合则是交易和犯罪。这也就是为什么其电影总是出现钱包、手饰、信封,发生在银行、当铺、监狱的原因…
2014.02.18 看的时候一直在想,如果这个故事香港人来拍会是怎样。老太太挨抽那一幕可以这么拍,好惊呆。大师就是大师,多说一个字都觉得自己在装13.
他的电影没有演员,只有“模特”。这些非职业演员在镜头下,虽然多少显得有些“生硬”,毫无职业性的“自然”,却揭示出电影媒介习而不察的“欺骗性”。布列松的手法有点类似剧场,他的模特就像时刻意识到观者的目光。
布列松最佳之一,极简与冰冷的极致形态,且与酷烈无望的主题完美契合。1.几乎均为固定镜头,以简洁的镜头组接代替镜头运动,转场一律用硬切,不再有前中期作品里的叠化或淡入淡出。2.尽可能少地展现人脸、全身或完整动作,取而代之的是对手或脚的局部特写或对环境中的物件(尤其是门-门锁、车牌、过道、工具与家具)的凝视,钱与社会对人的物化随之彰显出来。3.关键情节(如犯罪过程)极尽留白与省略之能事,多用画外音,让观众自行填补想象。4.除演员模特木偶化外,动用多种方式间离,如通过对狱卒分拣信件的淡漠描摹来交代主角收到的书信的重要内容。5.声音取代配乐,局部细节取代整体勾勒,动作取代情感。6.尽管公义缺失,罪恶遍地,布列松还是在影片末段强调了纯粹善良的存在,给予了救赎的希望,最后再短促、无情、令人震悚地摧毁它。(9.5/10)
惊人的省略……
极简主义到通常说十句话,布列松只说一个词儿。改编自托尔斯泰,我说怎么一股浓浓的俄国味儿。布列松式的特写,被物化的人。社会新闻被他拍到这么节制真是不易。再说83年戛纳,老塔的[乡愁]确实比这部好,两者同获最佳导演奖,肯定彼此不服,谁让斜刺里杀出一个今村昌平……
没有配乐,没有渲染,还是布列松最简化的叙事风格,对局部特写的极端痴迷,有见微知著之奇效;忽略时间残酷性的基础上,每个镜头的空间语言却都意蕴丰富,构图绝妙;全片把「钱」主观视角化,事无巨细的展现出一段从下至上缓慢腐朽的社会丑闻,去表演化之后只能让人感到更刺骨的绝望。
很感动,布列松真的是个有基督精神的导演。伊文杀老太太全家之前,导演对观众真算是极尽挑逗之能事,希区柯克也不过如此了。可见布列松真不是不会玩戏剧性,是不屑于玩,我相信他要拍部恐怖片肯定超吓人。