安德烈·卢布廖夫

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第3个放映日为大家带来《安德烈·卢布廖夫》，下面为大家带来前线苦难画家们充满信仰的评价了！

果树：

好厚重的历史感。

蹦擦擦：

所以到底什么是艺术？

George：

好多震撼人心的镜头啊！宏大的篇幅、题材、角度，最终的呈现也确实担得起，飞得比《地球最后的夜晚》好多了，和这个沉重的飞翔相比好多历史题材拍得还是太轻盈了。

野凡：

仿佛是老塔自己编写的一部耶稣游记，以圣人的视角看尽世间百态，看见战争、人们的苦难与信仰的困境。这样一部个人风格极为明显的作品，竟如此浩大，如此深邃，不得不让人慨叹。

法罗岛帝国皇后：

直面历史的灾难不是消费苦难，正视民族悲剧不是自轻自残，色彩昏沉气氛压抑不是传播负能量、唱衰正能量，安德烈·塔可夫斯基和安德烈·卢布廖夫是同样伟大的艺术家，这源于他们民族的相同记忆。

土：

刚开始看还在叹惋为何关于绘画的电影是黑白的，到结尾已是惊为天人。礼崩乐坏之时是历史的失彩、宗教的失语。如何唤醒数十年沉默与沉沦之罪，为族裔敲响的警钟长鸣，最后的作品是画家悲泣的圣歌。

蝠蝠：

知识越多痛苦越多，人这一生总会有比快乐要更为重要的事情，于塔可夫斯基而言则是用第七艺术承载与分担人类以及世界的苦痛，我们到底是所处在时间中的空间，抑或空间外的时间全部无关紧要，因为在这里，电影已经化身为“伟大”了。

曲有误：

对涉及宗教的电影总有一种天然的抵触感，老塔也不例外，前半程的观影体验隔着一层壁，进行到鞑靼人入侵的时候，看着入侵者不屑的谈论圣母玛利亚，俄罗斯少女成为鞑靼人肮脏的妻子，无疑更能触及人心中的柔软，艺术总是在苦难之上诞生，蒙上一层悲悯，在大雨中洗刷。

supremacyacron：

属于老塔的史诗。经典的广角横移长镜头处理方式仿佛已经成为老塔电影里面的标配，场面的处理和调度上也是极为宏大，气势磅礴。塑造神像乃是一种信仰，虽然老塔的这部作品颇为写实，却仍不妨碍老塔将意境融于情景之中。但本片与其后期作品相比，在个人风格方面算不上特别突出，或许是受到了时代创作的局限性吧。

sparrow：

史诗级巨作。景别变化、色彩运用、摄影腾空的创新、诗化逻辑的叙述……都是构筑此部磅礴景象的重要元素。卢布廖夫多年创作的停摆期，饱受现实与理想冲突、宗教与意识矛盾的折磨，在人间的淬炼中重建信仰：积贫积弱之人跪舔他人赤足、裸体女子奔走在荒野、流浪艺人的生存窘况、以及俄罗斯的裹尸布。是集宗教、世俗与艺术的“三位一体”，鞑靼铁马蹄疾，钟声响彻天地，惟有圣人的神情格外悲悯高大。

Bob_Chow：

上帝创造了世界，然后这个同等的概念被转移到艺术家的手上，给予世间万物以形以“肉体”。虽难以避免的如铸钟一段将艺术重新与工业和技艺结合，但总体而言仍然是一曲赞歌。开篇的热气球如同玛利亚抹大拉亦或是巴别塔，妄想触碰神域。时代的荒谬和宗教理念的探索，一切不是关于残杀，而是处罚，宗教特权的存在与私刑又如何能与鞑靼人的掠夺完全区分开来。运镜调度和镜头构图已无需多讲，燃烧中的教堂，反复锤击着黄金时期画家Bartholomeus堕落的教堂。异教徒，失去眼睛的工匠，及其大胆且富有诗意。当宗教扩展到人的维度去思索，大抵如此。

盆满钵满赵+：

拍的真好看啊，镜头作用的真好，也真有点似懂非懂。 和开始天空中俯瞰大地的镜头一样，整部电影像是安德烈一行的“公路片”，在这条“公路”上他们仿佛见识了一场大型的人间疾苦秀，见证了杀戮、仪式、宗教、无法挣扎的人们。 异端必将处死？我们认为的爱不同，你要被我们欺凌；我们信奉的宗教不同，你必将饱受苦难；是的，我们同为俄罗斯人，但我们的民族不同，你恐怕得去死啊。 但是，自由者比较有存活下来的，那些新奇的思想必将飘向远方。 好喜欢那些随人物移动的长镜头，镜头前的人物远处，必定有另一个层次的意象，宛若新生的人们：雨中行进的车夫，背十字架的登山者，处刑台上的嚎叫，漂浮的小船，田间的水牛，盲目工作的人们…主角背后的他们仿佛是所谓的主角。

Pincent：

一部因缺乏对宗教的了解而无法有更多感受的塔可夫斯基电影，但它仍然如此关注着人类精神形态的印迹，电影试图来到圣像画背后，通过大量宽幅长镜头来捕捉它们是如何产生的生命体验，剧作遵循着诗意的逻辑，相当超前，依靠观众的意识想象来描摹鲁布廖夫的人物。人物对圣像画的想象引起他对耶稣受难场景的幻想，电影则描绘这种精神生活，记录人物形成对世界的态度的过程，赋予其尘世中的触觉。摄影机模拟肉体飞升，在人物上空翱翔，人类形象被拉扯穿越时间，被拉出空间之外，开场即宣布着故事将试图挑战在凡间获得超然的视野。当教堂遭遇入侵毁坏后，下雪时这座教堂才真正具备神性，同时具备了纪念和顿悟的场所属性。最后观众跟随音乐和摄影机庄严地对圣画像进行流动的审视，加上色彩辅助，这段似乎延伸到电影画面之外了。

子夜无人：

第一章里展现人类虔诚、朝圣、信奉的画面都没有让我感觉到太多震动，反而是第二章里鞑靼人入侵之后，看到他们攻占教堂、焚烧圣像、残杀信众、用极端轻蔑的语气谈论着耶稣和玛利亚、以从灵到肉剥皮抽筋的方式掠夺他们的生命之光，那种对美好景象遭遇灭顶之灾的遗憾和悲悯才作为人类共通的情绪被激发出来。 在土地、血统之外，能将一群人、一个个原本彼此独立的个体召唤在一起的力量，就只剩下信仰。作为无神论者我看待宗教题材电影一直的态度，是不必非要懂得和钻研据典，你甚至可以保留你的隔膜和不理解，但换算成你心中同等的珍贵爱惜之物，你就明白为何不祥的会变成不朽、不值得的最后载入史册。导演天赋是门玄学，老塔在这个时候就已经构建起了影史级恢宏精细的三段式，当众生微弱的悲鸣终于重新凝结成不死不灭的创造，正因为受难才会有艺术的诞生。

#FIFF12#DAY3的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

塔可夫斯基的这部电影里，安德烈卢布廖夫是一个修士圣像画师。他的同事基里尔，在一个教堂里看到费奥凡画的壁画，不禁赞叹费奥凡的画大道至简，庄严肃穆，神性四溢，画的好极了，是极致的圣像了。听这一套套夸赞吊足了大家胃口，这时镜头缓缓拉出费奥凡的巨大的圣像作品。 什么鬼，太丑了吧，儿童线描的样子，中世纪的人什么审美？这观感和他们语言描述的反差太大了。这些圣像画家毕生追求的到底是什么？卢布廖夫能画的比这还丑？导演应该给我们看一下卢布廖夫的画对比一下了吧。还真没有。整部电影中间只有卢布廖夫和同事们，去各个教堂作画的旅途见闻，对话，以及教堂还没有画的白色墙壁。卢布廖夫和费奥凡去莫斯科画圣母领报大教堂，老塔没有拍他们的作品；卢布廖夫和丹尼尔画末日审判，老塔也没拍他们画成了什么样子，他们的争论、坚持和执着，到底带来了什么作品？直到黑白的电影情节都结束了，镜头一切换，老塔用全彩的画面，伴着恢宏的配乐，逐格放出色彩鲜艳的卢布廖夫各个时期的真迹，三个小时漫长的期待，终于一睹真容了。放到全景时我都惊呆了，太……，别误会，是太丑了！！！什么鬼！讲了三个小时的艺术追求就是为了成就这个？中世纪真是太迷了！ 在中世纪的一千多年前，希腊罗马时代，已经有了让现代人高山仰止的维纳斯雕像了。一千多年后的中世纪艺术，居然倒退到了人物形象都是儿童画水平了。果然黑暗的中世纪名不虚传。那个时代欧洲艺术真就这么差吗？我重新翻了一下贡布里希的艺术的故事，里面卢布廖夫时代一百年之前，意大利佛罗伦萨的乔托已经画了哀悼基督(1305年)，人物栩栩如生，表情丰富，结构自然，以现代人的审美看都是好极了。 把卢布廖夫和乔托比当然不公平，乔托是划时代的人物，他拉开了文艺复兴的幕布。乔托带来了革命性的技术理念，在他的画里面，人物有了明暗、阴影、肌理、体积感，环境有了深度感和单点透视。在他之前中世纪时代的画，都是拜占庭式的，以线条和平涂色块为基础，整体呈现平面感、装饰感，没有发展出现代绘画的明暗、透视、和精确解剖结构。卢布廖夫所在的俄罗斯东正教画派，继承的就是拜占庭式的圣像画古法，电影里的第一幅卢布廖夫的基督像有着非常典型的拜占庭式的僵硬死板。电影里最后一副，他最富盛名的作品，1410年左右的《圣三位一体》，就是他毕生求索的结晶了。《圣三位一体》色彩鲜艳，人物衣饰已经有点脱离拜占庭那种工艺性、概念化表现形式的样子了，看起来更飘逸，人物脸部也有了一点容积感，但看起来仍然很僵硬呆板很丑，离百年前文艺复兴开端的真实美感水平还很远，甚至离更早的，乔托的师傅契马布埃的水平都很远。毕竟那个时代意大利才是欧洲的文明中心，再过几十年光芒万丈的文艺复兴三杰:达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗都要登山历史舞台了。卢布廖夫年代的罗斯国是一个文明边缘的，还被蛮族统治的极其落后的地方，那时绘画还停留在中世纪水平也是正常。 丑的锅不能由卢布廖夫背，那问题就变成了中世纪的拜占庭风格圣像画为什么要搞这么丑？ 这要从基督教反对偶像崇拜开始说起，基督教认为上帝无具形，无具像，无法窥见，立像、画像都是偶像崇拜，是要绝对禁止的。但是如果没有直观的感受，仅靠脑子想和悟这种抽象的行为，对于没文化的老百姓来说太难了。在6世纪末，格列高利大教皇为了普及基督教，他打破了不能画像的禁忌，开始倡导用图像传播基督教。他说“文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并用。”这个决定对于绘画这太重要了，它意味着教廷这个中世纪最有钱的主，终于可以资助绘画事业了。当然，绘画传教并不是格列高利发明的，世上其他的宗教用绘画故事和雕塑教化信徒都是常规操作，到格列高利时代，敦煌莫高窟宗教壁画和塑像，都开创好几百年了。 打破古制是很难的，格里高利允许画像，是打破了禁忌。而他们开创出的拜占庭画像的古制，又成了中世纪绘画的藩篱。拜占庭绘画按格里高利的古训是有特定目的的，他们并不是要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西，他们只是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。画师们领悟到像连环画一样把故事讲清楚，在一个画面里把神意传达出去，就是最高境界。庄严肃穆的传达是目标，而不真实、不自然、不优美却成了传统的一部分。说明我们感觉到圣像画的丑，是真实存在的，圣像画并没有美的需求。 画师做到最高境界，不只是把故事画出来，而且是要传达神意。画师要先有感悟，要把自己接收到的对于神灵的感受，通过绘画凝固在画面中。只有这样圣像画本身才能神圣，才能成为虔诚的信徒和超自然的另一世界的神秘连接。 塔可夫斯基在这部电影里，讲的就是卢布廖夫这个修士画师，自己投入人间淬炼人性，到修炼成功，能在作品中表达出神性的过程。 电影开始阶段，卢布廖夫的画技已经名满天下，基里尔却对费奥凡说，卢布廖夫画技出众，但还缺少点什么。他没有敬畏、没有心底而生的信仰。如果感受不到神性，就表达不了神性。对比费奥凡的画，卢布廖夫的画是缺乏灵魂的。画形容易，画出神性要怎么做？卢布廖夫走出了他学习技艺和经典的教堂，用自己的眼睛亲眼去看人世，亲身感受世间的懒惰、谎言、诱惑、痛苦、嫉妒、饥寒、恐惧、暴力、背叛、愤怒、罪恶和绝望，经历磨难后他终将明白。 电影的第一幕热气球。有人制造热气球，离开土地飞升一段后，最终摔死，失败。 最后一幕铸钟。年轻人凭借狡黠、勇气、坚毅和严苛，身先士卒团结引领众人，历尽艰险，成功铸就大钟。 这两幕讲了不相关的其他人各自完成一件事，没有讲卢布廖夫，完全跳脱于电影剧情。除这两幕外中间的每一幕，都是卢布廖夫亲自经历的事件。 而从结构上来说，看似跳脱的第一幕热气球失败和最后一幕铸钟成功是一个呼应，也是整部电影的主旨所在。热气球的失败，预示着如果脱离了人与人的连接，高高在上，俯瞰大地生灵，这样的喜悦和成功都是短暂而无意义的，很快会跌落。而铸钟成功则是预示着提升自我，投入世间的事业，引领他人，为他人和集体奉献和付出，相互成就，才能获得恒久的价值和意义。 第一幕在热气球上高高在上的状态，也是电影开始时卢布廖夫的状态，他从来没远离过教堂，通过他人的眼睛和文字了解世界，满脑子情操道德，满腹经典，高谈阔论，高高在上，怜悯众生，但就是缺少点什么…… 而最后一幕之前，卢布廖夫历尽人间磨难和罪恶后，非常迷惘。他已没法高谈阔论，沉默失语，折笔停画，找不到方向和意义。这时他看到青年铸钟成功的全过程，不禁抱着青年喜极而泣，那一刻卢布廖夫重获了神的指引。 卢布廖夫一开始的画像缺少的是什么，这只有在他投入人间的事业，和世人一起捱过去磨难，对人世的疾苦和罪恶感同身受以后，他才能明白，明白怜悯和牺牲的沉重和真意，他才能悟出真正的神性，并最终画出《圣三位一体》，在画中表达出神性。

费奥凡的壁画

1305年 乔托的哀悼基督

1410年 卢布廖夫的圣三位一体

1279年 契马布埃的圣母

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6470.html

2小时53分47秒至3小时1分45秒，几乎整整8分钟的镜头，都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》：庭树与宅邸组成的背景是静谧的；天使三人坐在那里，形成一个稳定的构图结构；镜头以极其微小的位移，缓缓扫过圣人的衣饰；歌声渐渐响起，圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局，从细节到整体，从画面到音乐，都呈现出最后的神圣，而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感，无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法，和对宗教深厚的情感。

但是画作作为一种静态之存在，当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时，他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度，而是将镜头慢慢从画作移向现实：歌声慢慢停息，雷鸣轰然响起，在淅沥的雨声浸润的世界中，画作被打湿，放眼远处，是氤氲的河岸，是悠闲的马匹，是雨中的自然，这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实，当从8分钟的画境转向最后的雨境，寂静而悠远，沉默却在演说，喃喃而来，是真正的逼真世界的到来。

是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作，也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言：从最后剧情到画作，是黑白到彩色的过度；从画作到意境，是彩色到黑白的转换，黑白和黑白之间的彩色，圣画被完全独立出来，而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了，历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索，也就是说，塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画，而这种想象式的再现，无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面，塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题，而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话，也成为自己的一种现实期望：“铸钟不是成功了吗？怎么还哭呢？……和我一起走吧。你铸钟，我画圣像……大家都欢天喜地，这可是个值得庆祝的日子，没有人会责备你……”

安德烈·卢布廖夫最后在安慰，安德烈·塔可夫斯基最后在表达，安慰和表达构成了一种言说，而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样：遭受三年战乱的弗拉基里尔，一只烂苹果象征的饥荒，跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来，构成了1412年的“沉默”；而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟，完成了教堂的仪式，这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构：当大公和神职人员举行大钟的落成仪式，基里尔站在卢布廖夫面前说：“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你？”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科，甚至可以一起留下来画圣像，但是他因为嫉妒而离开了修道院，他扔下的一句话是：“这里出卖了永恒的东西，你们是买卖人！”然后愤怒地离开了，当他再次现身时，一只眼睛已经瞎了，嫉妒的灵魂是肮脏的，回来是忏悔，却也是疑问，“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂，是嫉妒的心理，那一刻，卢布廖夫选择了沉默，因为一旦言说，也会跌入嫉妒的困境中。

但是，在卢布廖夫的沉默中，钟声第一次敲响，在基里尔的疑问没有解答的场景中，敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答，那是信仰的回归，在“沉默”和“言说”之中，卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义，博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候，卢布廖夫上前安慰他，博利斯对他说：“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术，他一声不吭地死了，把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓，也是一种沉默，但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动，于是卢布廖夫对他言说，并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭，而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大，最终变成了《三位一体》画作上的纹理，现实中的温暖已经化作了创作的动力，而创作不论是铸钟还是绘画，就是对世界和自我的言说：1423年，信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上；1423年，入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地；1423年，卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。

从沉默到言说，实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家，卢布廖夫已经声名远播，在1405年“费奥潘·格列克”一章中，格里克遇见了前来的基里尔，他询问基里尔来自何处，基里尔告诉了他自己的修道院，格列克说出了卢布廖夫的大名，然后借慈善家谢尔盖耶夫的口，说卢布廖夫绘画“淳朴无华”，于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”，这其实是圣画的一种境界，但是这种境界在某种意义上只是一种知识，所以格列克感慨说：“谁增加了知识，就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观，知识增加的是痛苦，所以他不需要另外的知识，他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科，在白桦林和格列克的对话中，两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上，他对卢布廖夫说的是：“我只侍奉上帝，而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中，当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地，当大量生命被入侵者屠杀，格列克也根本没有提及人民，而当卢布廖夫拒绝作画时，格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画，依然是上帝，那么显然，他恪守着自己的原则：和人民保持着距离。所以在河边，卢布廖夫反问他的是：“我真不理解，你有这样的思想是如何能绘画呢？”

对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫，显然走向了不同的道路，而在他们对话的时候，画面中出现了一个超现实的场景：耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上，最后登上了山坡，然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化，这一个关于受难与复活的场景，完全是俄罗斯化的救赎，卢布廖夫和格列克的分歧依然存在，当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时，卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上，不是因为犹大，而是法利赛人所为，而对于俄罗斯来说，法利赛人就是不断入侵的鞑靼人，“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着，仍然驯顺地背负着自己的十字架，没有绝望，而只是祈祷着，忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入，受难的耶稣更是一个民族的写照，“应当常常提醒人们，他们是人，他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统，同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人，又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法，很明显，格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名，而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民，也只有在人民身上才有真正的基督教精神。

“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话，从沉默到言说，从上帝到人民，卢布廖夫的精神之路其实是曲折的，它掺杂的是质疑，它遭受的是怀疑，它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定，电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻：在破落的教堂旁边，一只用破布缝制的气球已经完成，下面的火焰正在燃烧，叶菲姆急切地爬到了气球里，然后让下面的人松开了绳子，于是气球上升，叶菲姆高喊着：“我飞了！”气球在爬升，从叶菲姆的视角，看到的是底下的河流，是奔跑的牛羊，是凋敝的乡村，是荒芜的原野，但是气球并没有飞远，它开始下坠，最后掉落在水塘边，而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。

从教堂飞升气球，从气球俯视大地，“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身，但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者，上帝在简短的命名中最后坠落，这是信仰的沉沦，也是上帝之死的肉身再现，所以对于这片苦难的土地来说，格里克所说的上帝只在圣画中，而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝，它是无形的，也是有形的，它是隐秘的，也是被看见的，它是高高在上的，也是在大地上行走的，他背负着十字架，也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说，对上帝沉默就是对人民言说，而他对人民的理解和关注，以及让自己成为他们的一员，经历了肉体的痛苦，也经历了灵魂的历练。

在去往莫斯科的路上，为躲避那场大雨，卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士，魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨，“流浪艺人”在那里载歌载舞，但是话语中充满了讽刺，他们讽刺达官贵人，在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹，当“流浪艺人”唱着歌走出屋子，外面的雨让他全身湿透，而他脱光了衣服依然唱歌，“流浪艺人”不仅毫无身份，也没有财产，赤身肉体的他们只有一个肉身，而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候，而此时经过了几个骑马的士兵，他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂，没有了赤裸的肉身只有一个空无，卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑，但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。

“流浪艺人”消失了，这是“人民”第一次缺席，而在“节日”一章中，卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”，男人和女人点起火烛，脱光衣服，在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”，他们信仰万物有灵，而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地，他甚至看见了裸女的肉体，在诱惑面前他选择了逃离，但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开，卢布廖夫认为“乱干是罪过”，而马尔法质问他的是：“为什么骂我们，又说要用火烧我们？……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰？”卢布廖夫脱身离开，但是对于马尔法的这个问题，他始终没有回答，这样的沉默是因为他根本没有找打答案。

基督教需要的是禁欲，多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬，一种宗教和另一种宗教，为什么会产生冲突？而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的，但是，当基督教定义他们为异教徒的时候，卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒，而那些基督教信徒的可怕之处在于，他们必须扼杀这一种异教，在天还没亮的时候，卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒，马尔法一跃入水才逃过了劫难，当她游过卢布廖夫的船只时，似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫：“为什么要强迫我们信你们的信仰？”而在这个时候，卢布廖夫依然无法回答。

一种宗教和另一种宗教的矛盾，必然以暴力来解决？这个问题延续到鞑靼人的入侵，就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀，“入侵”的1408年，鞑靼人跨过了那条河，他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中，大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大，正是他称鞑靼人是“兄弟”，甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城，在毫无防备的情况下，那里的居民被鞑靼人屠杀：有人咒骂鞑靼人，他被绑在了木板上，鞑靼人将滚烫的油泼在他身上，然后拖出去投入到大火中；卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他，而在弗拉基米尔，他也死于鞑靼人的箭下；哀鸿遍野的弗拉基米尔，所有的教堂也被毁于一旦，鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎，而在暴力面前，手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力，和一个宗教对另一个宗教的暴力一样，民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。

玛利亚是“娘们”，异教徒只能逃离，魔鬼造的流浪艺人消失了，上帝到底在哪里？在麦地里，卢布廖夫就对格列克说：“我自己也不知道为什么，就是画不出来。我不能这么画，这是违背我的意愿的，明白么……我不想吓到人们。”但是，作为闯入者的卢布廖夫，作为见证者的卢布廖夫，作为创作者的卢布廖夫，在对上帝沉默之后，也在寻找着上帝，三位一体的上帝其实就在现实中，就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上，他看到了不屈乐观的精神，在异教徒身上，他看到了对自由的渴望，而在鞑靼人的入侵中，当鞑靼侵略者企图强暴哑女时，卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人，作为一个基督徒，他犯了杀人的禁忌，但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上，他已经成为了一个俄罗斯人，甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人，鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说：“没有我们，你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑，大公的弟弟就是出卖的犹大，而真正解救这个民族的也只有自己，只有击败钉死耶稣的法利赛人，只有赶走入侵者，沉默的上帝才会开头说话，才会自我救赎。

博利斯精心制造的钟终于完成了，终于带来了第一声声响，这是宗教的回归，这是信仰的言说，父辈的秘密已经埋入土中，只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音，博利斯完成了救赎，卢布廖夫也完成了自我命名，当经历了怀疑，当遭受了痛苦，当面对了沉默，卢布廖夫背负起了自己的十字架，更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力，就像他曾经对学画的福马所说：“真正的祈祷能让不可见变成可见。”

老塔的电影可能真的有某种神性的东西，会不经意间予人以慰藉，让我觉得有必要表达一下对塔的敬畏。这部在塔的片子里应该算蛮艰涩的了，之前由于对宗教观和历史背景了解的匮乏，加上那个非人的字幕，实在看的是云里雾里，这次重看一遍算是对电影基本有了大致印象。不敢奢求有什么深刻理解，倒是影像中流淌出来的那种沉郁的气质和轮回的宿命感，对我的心境有某种映照，让人有种梦境般的实感，借以对抗一下内心深处的空虚。

序章 “叶菲姆，我飞了！”，热气球以耶稣升天般的意味徐徐上升，伴随呓语和呼喊，底下的一切开始变得渺小，广袤大地上的苦难也随之远去。然而接着却是气球的失速坠落，一声撞击，只留下马儿翻弄着身体。受难者寻求解脱的尝试最终在宁静的画面中被无声吞噬，隐喻着一种更大化的悲伤的从天而降，电影开篇。

一.流浪艺人：1400年 三位修士行走在广袤的俄罗斯草原上，突然大雨滂沱，躲进屋中避雨的三人目睹了一位流浪艺人的表演。“上帝创造神甫，魔鬼创造流浪艺人。”这是基里尔的评价，蒙昧禁欲的中世纪，如此的癫狂无疑是对神的亵渎。不久后几名军官带走了流浪艺人，是有人告了密，从卢布廖夫对基里尔行踪的询问中不难猜想其中原委。面对流浪艺人的不幸，卢布廖夫心中大概已起了波澜，然而此刻他只是个局外人，出于某种对信仰的忠贞，他选择了视之为“必要之恶”。雨停了，三位修士继续上路，与之相对的则是河彼岸驮着流浪艺人的军队，一明一暗，渐行渐远。

二.费奥潘.格列克：1405年 穿过满是施刑与受刑人的莫斯科城，基里尔只身一人来到大教堂寻访当时最著名的圣像画家费奥潘.格列克。此时卢布廖夫的绘画才能已经声名远播，连费奥潘也称羡他的天赋，然而基里尔对此的评价却是“他缺少的是恐惧，是信仰，出自灵魂深处的信仰！”这番言论引起了费奥潘的兴趣，他慰留基里尔帮他画圣像，对此基里尔提出的条件是费奥潘得亲自到修道院去邀请自己当他的助手。这一幕事实上也是基里尔内心深处欲望和信仰的投射，即以耶和华之名恐吓他的子民，以鲜血来救赎罪恶，这与卢布廖夫以博爱来感召人民的做法是截然不同的，而这种区别产生的根源在于基里尔不具备卢布廖夫那样的艺术天赋，那种来自于上帝的天赋，使得他对于主的公正性是有所怀疑的，从而需要用一种近乎偏执的态度去侍奉上帝来支撑他的信仰。“你们还要折磨这个可怜的坏人多长时间，可怕的罪人们，你们还打算实现正义？”这句费奥潘喊向城中行刑者的话冥冥中似乎也是对基里尔的注脚。 不久后费奥潘派人来到了修道院，只不过受邀者是卢布廖夫，可怜的基里尔在一旁亲眼目睹卢布廖夫接受邀约，那一刻他的信仰彻底崩塌了。“虚空的虚空，传道书说，一切不在乎是虚空。”无尽的幻灭感驱使基里尔决定离开修道院，他破口大骂，道出了修道院神圣外表下的龌龊不堪，最终基里尔被赶出教会，流浪人间。以我的理解，基里尔的身上颇有点该隐的影子，充斥着谎言、伪善、嫉妒和对神的不敬，然而这不全然是他的罪，他背负着整个人类的原罪，某种意义上，这也是对上帝是否真的全善全能的一种质疑。另一边，卢布廖夫邀请达尼拉陪他一同前往莫斯科，作为卢布廖夫绘画上的领路人和唯一的朋友，达尼拉却出乎意料地拒绝了他。在修道院中与世隔绝数十年的卢布廖夫，突然历经兄弟阋墙、人心变故，这让他受到了极大的震撼。自此，卢布廖夫开始了他的救赎之路。

三.安德烈的受难(passions)：1406年 本幕是费奥潘和卢布廖夫对于宗教价值的辩论，事实上也是导演假借二人之口抛出的一个终极命题。“末日审判就要来了，我们会像蜡烛一样燃烧起来，所有人都将互相推卸自己的过错，在主的面前为自己开脱。”费奥潘深知自私和背叛是人类的原罪，愚昧在这片土地一再上演。“假设耶稣复临这个世界，我们一定会再次将他钉死的。” 费奥潘对世界的看法是绝对悲观的，他选择了侍奉神而不是为人类服务。而作为对照面，卢布廖夫却敢于替人类辩护，耶稣之死是法利赛人利用了人民的愚昧，人民需要被不断提醒以免于愚昧。不难看出，费奥潘的宗教观是基于经验的，他无数次目睹人类周而复始的苦难，却找不到救赎之路，唯有选择抛弃人类；而卢布廖夫则看法是充满理想性的，是基于上帝是全善全能的，人类的罪是可以通过忏悔救赎的。这是两种明显分野的宗教观（或许可以理解为上帝的神性与耶稣的人性），但某种意义上却也是相互交织的（影片第六段教堂中二人再次相遇时的场景即是对这两种宗教观的互文）。 此幕结尾，是一段超现实主义的画面，即耶稣受难的场景出现了。“苦难如雨点一般降在我们俄罗斯人身上，鞑靼人一年入侵三次，饥荒，瘟疫，但他仍然继续劳碌，仍然谦卑地背着他的十字架，他没有绝望，而是默默承受着一切，并在向上帝的祈祷中得到继续支撑的力量，直到如此，难道你还不相信上帝不能原谅他们的愚昧？耶稣，也许他的诞生和被钉上十字架，只是为了使人和上帝和解。”至此，再结合本幕标题，安德烈身上的圣徒意味已经十分明显了，而对于卢布廖夫的这段独白和诘问，费奥潘是如何回应的呢？——“我只是个还俗的自由人罢了。”多么意味深长的一句话……

四.节日：1406年 诡谲诱人的祭祀声音传来，宛若某种魔力般吸引了卢布廖夫，他误入了一场异教徒的狂欢。赤身裸体的少男少女们在草地上奔跑着，他们热情地接吻，肆意地做爱，而作为不速之客的卢布廖夫被发现了，他被绑到了十字架上。待人们离开后，一位少女走了进来，卢布廖夫将这种淫乱视为极大的罪，可少女却道“今夜是这样的时候，所有人必须相爱，难道爱也是一种罪过？”以卢布廖夫的信仰而言，这不是爱，是如同野兽一般的没有灵魂的行为。“有什么区别，爱都是一样的”，于是少女吻向了安德烈。最后，少女放走了安德烈。此处少女更像是将卢布廖夫引入世俗世界的人（甚至可以理解为具有某种耶稣道成肉身的感觉？），她使安德烈了解人世的疾苦与复杂。 次日清晨，满是伤痕的卢布廖夫回到了河畔同伴的身边，面对学徒的询问，他撒谎了，谎称是昨夜在林中迷路了。一夜之间连犯两戒的卢布廖夫产生了强烈的自我怀疑，与此同时身后则是东正教徒们在围捕异教徒，而被追逐的不是别人正是昨夜的少女，安德烈下令让大人堵住小学徒的眼睛不让他们看见，此情此景，何其不堪？何其伪善？昨夜的少女解救了卢布廖夫，而以救赎人民为己任的卢布廖夫却什么也做不了，什么也不能做，他的信仰在遭受巨大的冲击，难道这便是自己相信的救赎之道吗？最终，以少女的丈夫被捕为代价，少女纵身一跃跳进河中，从卢布廖夫的小船旁泅水而去，而船上的卢布廖夫唯有闭目忏悔。在老塔的镜头下，一切尽在不言中。

五.最后的审判：1408年 卢布廖夫和达尼拉一行人奉命为弗拉基米尔城的大教堂绘制圣壁画，然而整整两个月过去，墙壁仍是一片雪白。“我不能画这个，这让我反感，我不想吓唬人民，达尼拉。”卢布廖夫的艺术直觉使他不能拿起画笔去画那在沥青中受罚的罪人，去画那鼻子喷出青烟的魔鬼，他无法接受宗教沦为统治者恐吓人民的工具。压力之下，学徒福马选择了离开卢布廖夫另谋出路，而这时一段圣经的吟诵响起，“如果我说人类和天使的语言，却没有丝毫爱意，我就只是一块叮当响的铜片，如果我有预见未来的能力……爱是恒久忍耐，又有恩慈，爱是不嫉妒，爱是不自夸，爱是不张狂……爱是永不止息。”（新约，哥林多前书13-4）与之相对应的是卢布廖夫同公爵女儿玩耍的画面，在公主纯真笑容的映照下，终于，卢布廖夫知晓了艺术的真谛，那便是爱。 然而，人们是否还有机会去感知这如孩童般纯净的爱呢？答案显然不是肯定句。为了彰显大公的荣耀，教堂里建筑雕刻的匠人们夜以继日完成了工作，伴随着公爵的到来，他们提出要去大公的弟弟那儿干活，而这已然违背了公爵的意愿——仅仅出于害怕弟弟的荣耀超过自己——于是工匠们最后的命运是被大公派出的一队人马全部刺瞎了双眼。感知了这一切的安德烈愤怒地将油彩泼到了墙上，犹如鲜血一般。原来最后的审判便是统治者们去凌虐无辜的百姓吗？接着响起了小学徒谢尔盖朗诵的第二段圣经，"基督是男人的头，丈夫是妻子的头，上帝是基督的头……妇女在祷告时若不蒙着头，就是羞辱自己的头……因为男人不是出于女人，而女人却是出于男人。”（哥林多前书11-2）“你听到了，达尼拉，她怎么是罪人？就因为她没戴蒙头巾？你们称这个为罪人？！”终于，卢布廖夫对圣经所描述的罪产生了怀疑，上帝真的是公正的吗？如同蝼蚁一般苟活着的人真的会得到上帝的救赎吗？卢布廖夫无法回答这一切，唯有冲进大雨之中。 此幕尾声，一位疯哑女人来到了教堂，面对墙壁上的墨迹失声痛哭，见证卢布廖夫的痛苦并随之冲入雨中。疯女是圣愚的象征，从此她将伴卢布廖夫左右，她将秉承神的意志，以疯癫开导和救赎他，某种意义上，其实卢布廖夫最终也将走上圣愚的道路。（老塔的电影里象征圣愚的形象蛮常见的，像是《乡愁》里的多米尼克，《牺牲》里的邮差，甚至《潜伏者》里的主角本身就具有圣愚的意味）

六.侵袭：1408年 为了争夺王位，大公的弟弟勾结了鞑靼人，军队攻入了空虚的弗拉基米尔城。外族入侵，同胞相残，男人被戕杀，女人被奸淫，整座城市陷入一片火海。大教堂里众人跪拜祈祷，然而再虔诚的诵经声也抵不过鞑靼的铁蹄，随着教堂大门被撞开，宛若《启示录》描述的一般，末日之灾正在神圣的教堂上演。（这一段还穿插着公爵弟弟回忆之前同哥哥一起在教堂受洗的画面，塔的镜头语言过于丰富，不再赘述）圣愚疯女被一名士兵掳走了，为了保护她，终究，卢布廖夫还是举起了手中的斧头。犯下这不可饶恕之罪的那一刻，卢布廖夫的信仰终归还是崩塌了，这一路走来，他无数次见证了爱，欺骗，死亡，却唯独没有见过一次上帝。恰如鞑靼首领对壁画上圣母玛利亚的那句无心嘲弄——“既然他有儿子，还算什么处女？”于卢布廖夫而言，这一切究竟还有什么意义？ 硝烟散去，诺大的教堂只剩下卢布廖夫和身旁的圣愚，一只黑猫跑过，钟声响起，幻象与梦境中，费奥潘再度出现了。“费奥潘，你不是已经死了吗？……杀戮，抢劫，你曾告诉过我这一切，只是现在，我比你更痛苦，你已经死了，而我…… 这么多年来我一直活在盲目之中，为了他们，我耗费日夜，为了这些人们，然而他们这些不是人，你当时说的是实话。”经历了巨大的幻灭，此刻的卢布廖夫似乎理解了当时费奥潘的话。然而对此费奥潘怎么说呢——“当时是我错了，而今天是你错了。”这一幕当两人再度相遇时，他们各自的观点似乎对调了，卢布廖夫变得绝望，而费奥潘则变得宽容。由此这两种宗教观得以再度相互补充和消解，可以说两种论点是有某种承启关系的，在两人的前后对照下形成了一种逻辑闭环，即在遭受过苦难，历经了人世沧桑之后，这两种观点在对立中达到了统一和升华。 卢布廖夫自认罪孽深重已无可恕，他决定不再作画了，而费奥潘则以一段圣经劝导他重拾信仰——“你们的罪虽像朱红，必变成雪白，虽红如丹颜，必白如羊毛……（以赛亚书1-17）” 为了赎罪，为了救赎自己和无数俄罗斯人民乃至脚下这片土地的罪，卢布廖夫立誓不再说话，他征询费奥潘对此的意见，费奥潘怎么说呢——“上帝（天堂），那里完全不是你们想象的那样。”于是乎，本幕中费奥潘以先行者的姿态，以上帝的视角指引着卢布廖夫，然而却又不明示，他的出现是带有神性的、自上而下的。终究，这一切还得卢布廖夫自己去体会。 “没有什么比在神殿里下雪更可怕的了，对吗？”教堂里飘起了雪花，圣灵隐去，万物归于平静。

七.缄默：1412年 卢布廖夫连同疯哑女人回到了曾经的三圣修道院生活。“从那件事后就不再说话，他在为自己赎罪，他还带来了一个天真的哑巴女人，这样，他们两人都不需要交谈。”卢布廖夫已经缄默四年，而彼时的俄罗斯大地正在遭受连年的饥荒，饿殍满地，民不聊生。一位衣衫褴褛的流浪者来到修道院，正是基里尔，这个可怜人已经无法再忍受神所降下的罪了，基里尔祈求主教原谅他，收留他。卑微的忏悔吧，在这个时代谁能够不犯罪过？ 鞑靼人冲进了修道院，他们扔下肉块，狗群涌上争食，疯女捡起肉块送进嘴里，鞑靼人给她戴上鹿盔，挂上披风，他们一起大笑。鞑靼人一手拉住疯女骑跨上马，疯女不顾卢布廖夫的阻挠，跟随鞑靼人扬长而去。圣愚会在适当的时机出现，必然也将于适当的时机离开，卢布廖夫以为是自己救赎了疯女，但或许疯女才是拯救了卢布廖夫。 “安德烈，你没认出我来？你别难过，可能他们只带她跑一圈，然后就放她回来。”基里尔开口道，可卢布廖夫只是缄默不语，唯有沉默，永恒的沉默。

八.铸钟：1423年 一队人马来到铸造匠的家寻找给大公铸钟的人，然而在瘟疫肆虐下，村庄早已面目全非，只剩下了铸钟匠的儿子小波利斯卡。听闻大公要找铸钟人，波利斯卡大喊：“带我去见公爵，我能做最漂亮的钟，我了解钟的奥秘，我父亲临终前告诉了我，他告诉了我……” 于是，小波利斯卡接下了铸钟的任务，他一铲铲挖出造钟的铸坑，他在大雨中找到了最好的粘土，他得指挥父辈们为他工作，而这一切，都被素昧平生的卢布廖夫默默注视着。 硕大的铸坑旁，卢布廖夫已垂垂老矣，他看着坑内筋疲力尽的波利斯卡，不发一语。思绪倏忽间回到了那个大雨滂沱的日子，三位修士行走在草原上，那颗熟悉的白桦树下，一边靠着基里尔，一边靠着卢布廖夫，只是达尼拉已经不在了，分不清到底是梦境还是现实，工人们抬着熟睡的波利斯卡走过了白桦树前。像是一种宿命般的轮回，仿佛预示着世界又回到了那个最初启程的样子，卢布廖夫，是有什么要发生了吧。 铸钟进入了最后阶段，准备开始点火了。众人围在大火旁观看，突然有人冲向了卢布廖夫，竟然是多年前被捕的流浪艺人，他以为当年正是卢布廖夫告了密，而这使他坐了十年牢，这时基里尔跪倒在了两人之间，在众人的讥笑声中，流浪艺人悻悻离去。安德烈、基里尔、流浪艺人，这一幕仿佛似曾相识，十几年过去了，可这一切还是原来的模样，如流浪艺人般苦难的人民依旧在巨大的荒谬中苟活着。终于，基里尔面对卢布廖夫，他忏悔了“我不停地思考这个，我现在要给你说，你很清楚我曾经嫉妒你，直到有一天我听说你不再画画……罢了，听我说，去三圣教堂画吧，去画！画！看看你眼前这个没用的东西，你以为我为何又回来了？我快死了，你也一样，你准备把天资带到坟墓里去吗……说句话吧，安德烈！诅咒我吧，别再沉默了！” 卢布廖夫身上替基里尔背负了罪，他用沉默为基里尔赎罪，也是为自己赎罪，面对基里尔的忏悔，卢布廖夫依然选择了沉默。 大钟铸好了，到了敲响钟声的日子。大公，使节，弗拉基米尔城的所有百姓都来了。男人们拉紧绳子，转动辘轳，大主教念诵圣经，泼洒圣水。终于，钟锤被拉动了，随着钟锤的摆动，空气发出嗡嗡声，下一秒，庄严的钟声传来，响彻寰宇。这一刻，所有人都笑了，好似一切苦难都被这钟声洗涤冲刷了，而我们的圣愚疯女也来了，她身披白衣，手牵骏马，在这肃穆的钟声里微笑着，宛若天使一般。 镜头拉升，我们看到了独自走出人群的波利斯卡，在人们的欢笑声中，我们听到了小波利斯卡的失声痛哭，而那时是卢布廖夫将这孩子拥入了怀中。“你知道么，我父亲从来没有告诉我什么奥秘，这个老混蛋，他什么也没有告诉过我。”面对眼前这个孩子的告解，卢布廖夫似乎终于明白了自己该成为什么样的人——他一无所有却敢于追求一切，他骄傲、大胆、充满激情，他只凭着内心的信念做事，他是如此单纯，这种单纯超脱了人性的复杂而具有了某种神性。 这一刻，卢布廖夫见证了神迹，他从飘扬的钟声里见到了上帝，从人民的欢笑中见到了上帝，从眼前这个男孩的身上见到了上帝。这一刻，卢布廖夫完成了自我救赎，他的信仰得到了上帝的回应，于是他终于放下沉默，对着男孩说道，“你和我，现在开始，我们一起进行下去，你铸大钟，我画圣像。”历经苦难，卢布廖夫也许终于体悟到——信仰无需验证，只需相信。

结尾 影片由黑白转为彩色，于壁画中出现了卢布廖夫的传世名作《三位一体》。细雨掩映下马儿在湖边悠闲吃草，寓意生命的轮回与新生，电影结束。

碍于自身能力有限，我只能用这种复述电影的方式作以记录，意义不大，电影是影像的艺术，尤其对塔氏电影，任何文字描述无疑都是对影像语言的破坏。好的电影给人以思考而不是给出答案，每个人看大概都有不一样的体验，这部《安德烈.卢布廖夫》成作于塔可夫斯基34岁，相比于后面两部带科幻色彩的电影，以及他远离故土后的两部更具疏离感的作品，我觉得这部能更持平的概括塔一生的艺术追求和人生信念，卢布廖夫的一生何尝不也在老塔的身上上演。《安德烈.卢布廖夫》涉及宗教、艺术、历史、民族、国家等许多面向，每个角度都有极大的启发意义，由于不了解东正教以及俄罗斯历史，我只能选取一个角度，对一些意象做比较浅显和直观的理解，仅供参考。写这么长一段文字，主要是想留个纪念，其实很感激机缘巧合之下开始看了一些大师的作品，某种意义上，他们带给了我另一种看世界的方法。最后，这部电影里我最喜欢的是铸钟一幕，希望我们都能像小波利斯卡一样，拥有直面人生的勇气。