驾驶我的车

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣

主要来自于以下几个方面：

1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊

导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900

与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里

Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车

看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧

影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看

2021年12月11日小玄儿记

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权当个人笔记用，拒绝引用和转载。

理解如果有偏差也请多包涵。要是有资源或者剧本的话还能拉片儿，目前只能靠记忆了。以及村上的小说文本（作为日语）真的是很简单，如果在学日语，N3~2水平可能就够了；电影丰富好多，对语言要求也较高。不知道电影节上的翻译质量怎么样，这片子很日本。

整个片子和我个人经验直接相通的部分，恐怕只有从青森到北海道的汽船，颠簸的波浪晃得我几乎没睡着，Misaki却睡得很香，可能是她开了太久的车，真的累了吧。

总之还是很喜欢这个片子的。

原作的概括 首先改编的时候融合了村上的其他作品的一些剧情，而且更改幅度非常非常大。 原作中渡利misaki（司机）在一开始就登场了，而且是在修理工厂老板（电影未出现）的推荐下成为家福的司机。家福起初有些抗拒，但也只是因为对方是女性，并非片中的理由——与其说是拒绝别人开自己的车，不如说是保有自己曾和妻子共同拥有的私密空间。此外，家福是因为喝了一点酒，开车出了事故，所以驾照被吊销了，而且在警察的要求下做检查查出了青光眼，可能看不到右后方开来的车，所以必须放弃驾驶。但是他习惯在路上对台词，也不想坐地铁等等，所以不得不聘请司机。家福的车是一辆黄色的SAAB 900敞篷车（电影里面是红色的）。此外，家福也只是个小演员，事务所为司机承担的工资也不高。

接下来是关于妻子音的介绍，妻子也是演员（电影中是剧作家，孩子离世之后过了几年，啪啪啪之后会开始讲故事（虽然看上去很奇怪，但是是个重要的设定），然后家福整理内容帮她写剧本），比家福小两岁，有四个出轨对象。直到妻子因子宫癌离世，家福一直不敢问妻子为何出轨，因为不知道她在追求什么，也不知道自己还有哪些没有满足她的。所以他只能靠工作来忘却自我。妻子离世之后家福也和几个女性交往过，但是都不满足，而且没有让她们上过自己的车。

渡利的经历乃至自我介绍和电影里完全不一样，这段在电影里的诠释比小说好很多很多，决定不剧透了，后文也模糊掉，资源出了请一定看电影啊～。

家福和妻子的孩子只活了三天就夭折了（不是电影里面的四岁），如果还活着，也该24岁了（电影里面是23岁）。孩子离世之后两人一直在修复伤痛。妻子不愿再有孩子（记不清这里妻子怎么说的了，影片开头不久和家福在车里的对话，好像是她还是想要孩子的，但是家福有些抗拒）。 *这里接楼下回复参考，有补充^ ^

接下来高槻登场了。小说中的设定是40岁（电影里是20多，住址还是东京都港区，真有钱），而且是在音离世半年后才与家福第一次见面（电影中是在家福目睹妻子出轨之前、妻子主动带进后台的）。两人约好在银座的高级酒吧见面聊聊妻子。高槻也是音的出轨对象之一，但是没什么地位，而且说音拒绝再和他见面，连住院期间看望都拒绝了。此外还有，高槻非常喜欢喝酒，两人后来成了酒友，然后有了电影中冈田最后对家福说音是个非常棒的女性、但是自己对她的了解不及家福百分之一的长独白。（主旨：我们没有直面自己的内心，这是我们共通的盲点；如果想了解他人，那么只能凝视剖析自己。）

家福因此有些释然，回到车上。接下来的内容大致是家福对Misaki讲自己对妻子出轨的释怀、放弃给高槻一点颜色看看、和高槻似乎成了朋友。最重要的是，高槻虽然帅，但不是个好的演员，性格不如自己的妻子坚强，但是仍不明白自己有什么比不上他的。Misaki追问家福，他是否认为这是对自己的羞辱，家福说可能吧。Misaki说女的就是这样的（……太村上了），自己的爹和娘对自己不好是因为大家也都没有直面自我，只能把情绪发泄在其他人身上。家福说大概吧，多少是这样。然后家福放空自己，想象自己再度站在舞台上，离开自我再回到自我，但是回归的场所有些许不同。 家福对Misaki说自己要睡一会儿，Misaki什么都没说，继续开着车。家福感谢她的沉默。

小说的内容就是以上，非常简单。当然，《万尼亚舅舅》也是穿插在其中的暗线，但是处理完全没有电影有趣……

电影中角色和场景的隐喻

尽量少剧透一点，写得模糊一些，给看过电影的人当补充

家福的名字：小说里面没写，但电影中有提到音追家福就是因为他的名字，家福（かふく）＝禍福。这也是对人生的一个小注解，和最后《万尼亚舅舅》演出时候的台词是呼应的。

家福的车：家福与他人的距离，自己可控的范围。被迫迎来司机取代自己的位置，两个人在交流中重叠相通。一开始拒绝他人开车，到接受，再到允许对方在外面太冷的时候上车等自己，再到允许对方在车里抽烟，乃至两人一起去北海道，这一系列变化是对Misaki以及自我的接纳与理解，也是推动剧情不可缺少的因素。

音：整个片子的大BOSS，谜一般的女人（很村上），不仅是导致家福痛苦的根本，对她的探求是高槻再度来到家福生活中的契机。与小说不同，她的离世很突然，正要对家福坦白什么的当天晚上，走进家门之后突发脑溢血。家福到家的时候发现已经无力回天。（这边和Misaki的经历也有紧密关联，影片里表达得很明显，也就是前面写的不剧透的部分）

Misaki和对台词的录音带：家福与妻子的联结，即便在妻子离世之后仍然能在车这个私人空间里面表达妻子的在场。Misaki是家福的妻子与孩子的影子，也是工作的影子（所以念白和演员读书的时候一样，都没什么情感）。 以及录音带里面的台词都不多余，甚至有一句出现了好几次，关于生活与真相的，每当情绪转折的时候就会出现，像是家福的心声，具体内容与剧情联结很紧密，不剧透。 By the way，导演在采访里面提到了广岛的历史意义，其实个人觉得没那么重要，只是因为地理位置。Misaki出身在北海道，家里出了大事之后漫无目的地开车到了广岛，她只是想着一路向西开，路上车坏了，因为自己除了开车什么都不会，就在广岛找了个开垃圾车的工作（她说垃圾掉下去像下雪，说明她也想回家，也就是和过去和解）。这也和两人一起去北海道，乃至她后来得到了家福的车、去了韩国有关。

八目鳗的故事：妻子和人啪啪啪之后讲的故事，内容表面上是一个女孩潜入喜欢的男孩的房间，但是实质大致是对自己和丈夫之间关系的隐喻（不仅是情感，还有工作，女孩想改变对方、渐渐合为一体，但是对方仍在拒绝自己）。 关于意象，可以参考//movie.douban.com/review/13826496/，不完全赞同（方法太弗洛伊德），但是想更正一点，是八目鳗其实出现了三回。第二次可能不那么重要吧，但也是一个伏笔。家福在网上看八目鳗的视频，妻子问他是否还记得昨晚的故事，按照后来家福和冈田演的年轻演员的对话，他记得妻子说的所有故事，但是在这里他撒谎说自己已经差不多睡着了，所以不记得了，顺便合上了电脑。这段作为电影内容，大致是他想了解妻子，但又因为害怕失去不敢直接问的表现。

话剧节的两个韩国人：阿姨和长得像土豆一样的大哥，以举办话剧节为契机邀请家福来广岛。完全是推进剧情用的，家福没有对他们造成任何影响，反而是他们，强行为家福安排司机、让家福在演出（直面自己）和放弃演出之间做抉择，一系列内容推动剧情。阿姨的台词不多，但是角色设置不多余。 土豆大哥是早稻田大学院毕业的（这很村上），会很多种语言，妻子只能用手语但是两人仍然可以深度沟通（大哥为了妻子学了手语），家庭幸福，还有狗，是家福破碎的家庭的对比，家福对未来幻想的映照。

高槻：无法控制自我的人，一直忍着不问妻子出轨缘由的家福的对照。很明显，家福不愿出演万尼亚，是因为他没法直面自己，他想让高槻代替自己承担痛苦，所以高槻在演出的时候不时失控，这也应该是小说里面家福原本的复仇。前文提到的长独白消解了复仇，以及此前高槻犯的事儿，也是推动家福直面自我、重新走上舞台的扳机。

一群不同母语的演员：日英韩中和韩语手语，演出《万尼亚舅舅》，超越语言的交流，影片最后手语演出的内容比语言更有力（不剧透了）。 细节一：家福曾经斥责高槻说他没有想着去理解其他人，除了日语什么都不会，无法理解演对手戏的女孩在想什么。后来有一个场景，是家福在住处看着不同语言的剧本学中文，他在试图理解（这个场景在某张剧照里面有，可以看到日中词典ww）。还有在土豆大哥家吃饭的时候，家福也学了点韩语手语。 细节二：其他演员之间的交流，有一小段是日语母语的大妈们说闲话，提到对跨语言交流的不满，但是仍有期待。忘了是之前还是之后，画面一角有其中一位大妈和手语女孩比划交流的细节。

讲中文的女孩和手语女孩的奇妙排练： 这段很棒，不多剧透，超越语言的交流，利用《万尼亚舅舅》的台词阐述不幸与幸福的对比，也是家福原本期待的生活和自己现状的隐喻。

最后一个场景，Misaki在韩国开车： 带着土豆大哥家的狗，开着家福的车，脸上的疤也没了。狗=孩子，车=自我，疤的消失=对过去的和解（之前Misaki有台词解释为什么不做手术）。算是对家福演出结束之后的生活的隐喻吧，毕竟在家福决定出演之后，他的故事就结束了。

很久没写影评，也不是商稿，就是一个笔记。只是因为很久没看到结构这么细致完整的片子了。 某种意义上也是对我自己的和解。

估计等剧本有了之后（假如有的话）还会再看一遍，有几句台词想再确认，到时可能会更新这篇文章。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。」 回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。」 家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。」

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。”他实际上也在观察家福的反应。作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……

在家福和女司机之间，是另外一重对位。如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们

村上春树的短篇小说惯于一气呵成。落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women

先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身

电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照

身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照

《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照

戏剧的表述形态

戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照

如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

搬运自 //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404673099517002753

当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。（摄影：間庭裕基）

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首先简单说明一下改编电影的经过。当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。但也让我非常想挑战一下。”

西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。可以说西岛是村上春树的大粉丝。“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？你认为如何？村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。但是浜口也有他自己独特的风格。不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意

西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。但是在读剧本的阶段是非常严格的。仅仅是『、』变成『。』，也会带来“停顿”的变化。像乐谱一样，速度是严格有规律的。现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。是不需要我本人老实作答的。因为问的不是我的想法，而是家福的回答。我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。我也请教过各位剧团导演。在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？」之类的，导演会经常跟我讨论。如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。那就是「多语言舞台剧」。由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。发言，然后倾听。这个方法可能是最耗时的。虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。当然对剧本时也用的是手语。一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。真的非常精彩。

话题转向选角。家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。冈田君是一个很纯粹的人。让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。雾岛小姐，就是很有神秘感的人。我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。负责美术，技术的各位真的令人敬佩。真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。因为需要非常严厉地审视自己。我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？我回答：“我已经封印了。应该不会再读了。”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。果然还是很精彩。「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。这也正好反映了我们在日本经历的事情。还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。能够在广岛拍摄也很重要。这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。