圣奥梅尔

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结构非常喜欢，以几次开庭作为分割，每一次开庭后庭审内容也会触及女主内心及现状，而叙事节奏也随着剧情的推进慢慢加快，女主的回忆和现实与庭审内容呼应的效果也慢慢增强，张力也提升很多。而以女主第三人的视角审视这场庭审的叙事角度很棒，观影的观众不光以自己的视角审视这场庭审，也在以女主的视角审视，以女主作为同样的黑人女性带入自己的情感在传递给观众会有一种更加可信的感觉。结尾被告人律师直接对着镜头发表最后的陈述属于越过了女主，直接对话观众，情绪传递效果拔群。

角色设定上也非常好，从旁听人员看除了亲属外就只有女主一个黑人女性，而检察官的问题也是非常的有对照性，讽刺度完全够了，以小女孩不“存在”为基础的讨论对照被告方“不存在”恰当好处。（也第一次了解，原来法国庭审法官倾向性这么强）

听觉上，大量的使用缓慢增强强节奏感的配乐，很好的能反馈女主内心的波动情况，还有对于很多细小的声音放大的处理，效果太好了。还有有几场戏都是利用声音转场，也可以很好的帮助叙事。

视觉上的效果是我不怎么喜欢的地方，多采用固定镜头和摇镜头，有时候摇的没啥意义，构图也不太好，对叙事的帮助太少了。庭审结束后的空镜可以说是最不喜欢的部分了，虽然可以理解是为了结尾过度做个铺垫，但是太出戏了。把这部分直接搬到爱情片结尾，效果极佳。

在北法小镇圣奥梅尔（Saint Omer）的法庭上，一名年轻文学教授/小说家哈玛，为了为一部改编的希腊神话美狄亚作品取材，而出席旁听一起轰动各界的黑人女性杀婴案：年轻的塞内加尔移民萝伦斯柯利，被控遗弃她 15 个月大的女儿莉莉于涨潮的海岸，莉莉最后溺毙身亡。 随着庭审的进展，母亲的大胆自白与证人们的证词，不仅让场面陷入胶着，更动摇着哈玛的信念。

《圣奥梅尔杀婴案》（Saint Omer）是纪录片导演爱丽丝迪欧普（Alice Diop）的首部剧情长片，取材自「法比安娜卡布（Fabienne Kabou）杀婴事件」，并以法庭纪录为基础，融合纪录片、纪录剧场等元素，重演被告犹如剧场表演般的口供。 2016 年，法比安娜卡布被控谋杀她仅仅一岁多的女儿; 出席卡布审判的迪欧普对这起故事深深着迷，决定将其改写为一个关乎种族、母性、情感撕裂后又缝合的故事，透过被告萝伦斯的自白，呈现真实人类经验中的暴力和奇异之处。

随着片中审讯的进行，观众将逐渐了解这位谜样移民女性——包括她的出身、「不说母语而是一口流利法语」的家庭教育、她对哲学的热爱、她与大上自己二十多岁白人男性的爱情，皆随着法庭上的诘问一一浮现。 讽刺的是，当观众越理解作为「平凡人」的她，却也越更难理解她犯下杀婴案的动机或真相。 而对于犯罪本身，她用一种条理清晰、措辞高雅且文法无误的法语进行陈述，坚称杀掉自己的女儿，并非出于邪恶或情绪不稳，而是巫术和恶魔的作为。

与真实案件不同的是，《圣奥梅尔杀婴案》中有一位富有同理心的法官、多疑的检察官，以及开诚布公且擅于辩论的辩护律师。 诘问的过程中，也大量引用心理学、伦理学和人类学的文本，试图理解这起不合理的犯罪，让本片不只呈现冷冰冰的法庭现场，也染上了些许人文色彩。

导演迪欧普在忠实呈现被告萝伦斯平静而挑衅的证词之余，亦加入哈玛这位怀孕的大学教授/作家角色——她旁听审判，凝视杀婴的被告，同时在审判过程中整理复杂的情绪，思索自己成为母亲的经历，回忆童年时自身与母亲的关系。

和哈玛一样，劳伦斯也有移民的背景; 和哈玛一样，她受过良好教育，讲着一口「流利高雅的法语」; 像哈玛一样，她疏远了她的母亲; 像哈玛一样，她有、或者曾经有过一位白人伴侣。 而当萝伦斯人生的细节逐一揭开，她在庭上的「表演」却对哈玛产生了深刻又令人不安的影响。

中间阶段审讯后的庭外，哈玛与萝伦斯的母亲奥黛尔聊了起来; 奥黛尔一眼看出哈玛正处于怀孕的早期阶段——那种敏锐的直觉，几乎很难相信她对亲生女儿萝伦斯怀孕一无所知。 她向哈玛吹嘘萝伦丝的博学与优雅，甚至买了每份刊登此案故事的报纸，好似那种庆祝儿女获得拼字比赛冠军的骄傲父母。

透过哈玛的眼睛，几乎可以推断奥黛尔在她女儿的生活中是一个压迫、疏离的存在，而这让身为旁观者的哈玛，产生一种难受的共感——对映着哈玛记忆中，自己那同样遥远、悲伤、近乎沉默，一个「破碎女人」的母亲。

藉由哈玛、萝伦斯的人生对照，导演抛出一连串关乎种族、文化、性别，甚至关于殖民主义的提问; 有趣的是，其所叩问的并非某种政治正确的呼吁，这些角色也不是「社会问题」或「失败」的化身，「可以确定的是，这两位女性都经历了情感上的磨难，都正面临着无以名状的生存难题。」

《圣奥梅杀婴案》是一部充满话语的电影，但若引用主角萝伦斯仰慕的哲学家维根斯坦的说法：「对于不能谈论的东西，我们必须保持沉默。」 确实，哈玛和萝伦丝的痛苦就像一种秘密语言，一种无法被转译的失落语法，只能在她们时而平静、时而空洞、时而矛盾的脸上读到。

在电影尾声，萝伦丝的辩护律师对陪审团作总结，讲述着萝伦斯曾和她分享，自己梦见那位未能活过两岁的女儿，出现在她的牢房中。

我想表达的不是诗词，是科学。 我们都知道在怀孕期间，母亲的 DNA 与细胞会转移至胎儿，但不多人知道这种转移是双向的。 胎儿的细胞也会转移至母亲的器官，停留在她体内，从她的头到脚。 甚至在婴儿出生后，即使是未足月出生，那些细胞会存留，有时会伴随母亲一生。 母亲和小孩因而互相交织，永远纠结在一起，这是生物现象。 ...... 科学家称这些细胞为奇美拉细胞，像是希腊神兽奇美拉，一种混合异种动物部位的怪兽，狮头，羊身，蛇尾。 因此我逐渐相信，我们女人，我们都是奇美拉，我们身上带有母亲的痕迹，也带有女儿的痕迹，她们也带有我们的痕迹。 我们女人在某种意义上都是怪兽，但我们是充满人性的怪兽。

导演以这个相当诗意、却令人痛苦的寓言，作为电影的结尾。 目睹着整场审判的哈玛，最后选择与记忆中那位「好像不爱自己」的母亲和解——片头最初那令人感到些许焦躁的喘息，在尾声终将转变为三个生命平静的呼吸鼻息。

带有命定意味、如幽魂般存在于女性体内的「母性」，《圣奥梅杀婴案》细腻呈现潜藏其中、由情感与生命交织的复杂性。 萝伦斯的自白一层层引领观众进入更加深邃的谜，难以理解她的动机，却也难以忽视她走上「母亲」位置的某种失去——导演并未给出明确的答案，命题流转于空荡荡的法庭，留待观众自己解读了。

爱丽丝·迪奥普的这部基于真相的电影讲述了一个女人谋杀了她的宝贝女儿，这是一部悄悄地、具有开创性的电影。

这是一个直截了当的事实：《圣奥梅尔》是一部法庭剧，它讲述了在法国北部小镇的谋杀案审判的过程。但在爱丽丝·迪奥普这部巧妙的开创性电影中，敲锣打鼓的陈词滥调被一扫而光。这个案子无论如何也不会支持他们。被告已经对指控供认不讳，其具体情况将在判刑前确定。被告劳伦斯 (Guslagie Malanda)是一名受过高等教育的女性，原籍塞内加尔，现居法国。她的罪行是杀害自己的女儿：一个15个月大的孩子在加来附近的海滩上被潮水带走。

现实塑造了这部电影，是法比安娜·卡布的真实审判的戏剧化，她在2013年抛弃了她的孩子艾达，让她死在同一个海滩上。但《圣奥梅尔》与通常含糊不清的“基于真实故事”的信用担保不同。到目前为止，迪奥普一直是一位纪录片制作人。我们听到的大部分内容都是逐字逐句地来自法庭记录。

然而，在看似简单的重建行为之下，这部电影更加复杂，层次更加丰富。在怀孕期间，迪奥普参加了卡布的审判，被一种奇怪的联系感所淹没。在这里，她的化身是拉玛(Kayije Kagame饰)，一个出生于塞内加尔父母的法国学者:也怀孕了，也痴迷于此。

拉玛入住了一家功能齐全的圣奥梅尔酒店，她既是我们的代理人，也是她自己的代表。这两个女人从童年开始就被科利称为“普通”(那个故意无意义的词)，她们之间的重叠变得很明显。在这种情况下看到自己的影子意味着什么?

关键的问题：一个母亲怎么可能谋杀自己的孩子？这仍然是核心。迪奥普带着欺骗性的简单问了这个问题。作为一个有目标的电影制作人，她拿着镜头对着马兰达进行长时间的、不间断的独白。(这位女演员非常出色。)我们听的不是不在场证明，而是背景。种族和殖民历史是其中的一部分。母女之间的关系更是如此。

但贯穿全书的是迪奥普隐含的坚持，即我们要寻求最完整的画面，无论多么微妙和矛盾。她认为，我们的问题可能只会引发更多的问题。但我们所能做的就是不断地问他们，而不是接受陈词滥调的答案。

J’ai très apprécié les images dans le format de vidéo analogique qui rappellent fortement les images personnelles prises par Diop dans Nous. A travers ce support spécifié et physique, une histoire familiale individuelle trouve de l’ancrage concrète dans le temps (même si dans un deuxième temps on comprend que le temps de tournage n’était pas si séparé dans le temps). D’un côté un éloignement par différence de registre d’image, et de l’autre côté il y a de légers rapprochements dans l’échelle de plan et de la musique (des sons, des chants, toujours aux moments précis) qui appellent aux spectateurs à s’approcher de ce passé. Un enjeu parallèle se trouve aussi dans ce passage avec l’extrait de Medea de Pasolini - par une fiction (un mythe) horrible pathétique on commence à comprendre, ou au moins à sentir. Cela marque certainement un style individuel d’Alice Diop, quoique sa carrière débute il n’y a pas si longtemps (en tout cas sa carrière avec le cinéma de fiction). Pareillement le motif de transport, les plans concentrant sur les lieux physiques, avec cette ambiguïté voulue entre archive et fiction / entre personnel et impersonnel (histoire et Histoire), font penser à un héritage/une parenté avec Jean Rouch - subjectivité ethno-politique, matérialité de la condition du tournage, fabulation signifiante.

En même temps, Diop est encore en expérimentation avec le traitement de la fiction. Quelque fois je sens du gaspillage d’images, par exemple on se demande si les champs-contrechamps dans la salle de cours étaient vraiment nécessaires (les plans sur les étudiants, pourquoi ?). Autrement dans la dernière séquence du procès, on a passé peut-être trop de temps avec le maître et son discours : certes c’est justifiable puisque ce personnage nous adresse directement par le choix du cadrage et du regard caméra, mais Diop nous bascule dans les plans suivants sur les jurés, la juge, ou des personnages figuratifs qui n’ajoutent pas à approfondir le discours mais en revanche déduisent l’effet de l’adresse direct. Et le fait que ces plans sur le maître signifie alors moins de droit aux images au personnage central du film, Laurence Coly. (Quelle déception de ne pas la voir presque plus alors que c’est la dernière séquence où on doit vraiment sentir sa présence ?!?!) Il fallait faire de l’économie des champs-contrechamps pour ne pas confuser les sentiments, car les formes nous parlent autant que les discours politiques.

Sur ce, on encouragerait Diop à vraiment explorer plus le mélange des médiums (vidéo, numérique, etc.) qui n’est pas moins une façon puissante de produire des fictions émouvantes d’où se dévoile éventuellement un réel spécifique - un cinéma de vérité.

幼年女孩对母亲不解和产生矛盾是因为：这是人在看待女人。儿童总会把自己视作主体，她无法理解母亲这一被动的角色。尽管女孩从几乎刚出生没多久就开始受到社会的性别规训，但这些都是她将来才后知后觉的。在她童年生活中，她感到困惑，看到母亲的痛苦，她不理解，更不理解母亲将自己的不满和愤懑投射在自己身上， 所以女主角跟母亲觉得不合和疏离。

成年后她离开家庭，想要投身新的未来，构建自己的世界。然后她便受到阻力，她无法在选择自己喜欢的专业上得到精神支持和物质支持；仅凭自身闯入巴黎，作为一个非公民的黑人女性，她孤立无援。这时她遇到爱情，这个人声称自己和女主角彼此相爱，并提供她经济支持以完成学业，她也照理他的生活。但是电影中的男律师却只看到了女主角是如何处于个人利益选择跟这个男人在一起，没有看到她自己的全心投入和付出。这一切的情感价值和女性在关系中的照料价值都是不被看见的。她的男人也对她的处境熟视无睹，并在任何地方都隐藏她作为他爱人的存在。

于是，她掉入孤岛。在家庭关系上，母亲在她年少的教育和对待她的方式，都让她觉得她不是被理解，而是被期待和被要求承载母亲无法在自己生命中实现的愿望。她不向母亲倾诉，也是因为情感上的距离很遥远。她似乎总得不到理解和肯定。后来她陷入抑郁状态，抑郁是一种没有动力和希望的状态，哪怕心里渴望做出行动和改变，身体和精神也会缠绕住自己无法动弹。求医也于事无补，因为求医解不开她一直以来的困惑和痛苦的原因。她在抑郁状态中怀上孩子，意识到已为时已晚。或许抑郁时缺乏对自己状态的自知和关心。有人说即使为时已晚，总有医学手段可以补救，但我理解在那种精神状况下，任何选择和行动都是困难的。

孩子出生时，她陷入惊讶。感叹生命从自己腹中诞生，她想要此刻只属于她。她查资料试图成为称职的照料者，她悉心照料她。但同时我们必须注意到，她也有自己的生活和志向，她也有很多问题亟待解决，并且伴随着精神问题和长期缺乏支持。她身上承载着母亲痛苦的鬼魂，而后又是来自女儿的牵绊。说是咒语并非无稽之谈。这是施加在女性长久以来的咒语：女性将永远无法自由地做自己。

所以凶手究竟是谁？正如辩护女律师最后所言，一场满足大多数人对于正常秩序的理解的审判，即判定女主角是凶手，是无法实现任何正义的。因为不对系统、体制和秩序问询，这种荒诞的审判和无数女性类似的命运就会循环不断的上演。女主角一直觉得困惑不解，于是她诚恳的希望通过审判告诉自己答案。她或许没有想到，能够在法庭上得到真正的来自女性集体的理解。这一刻也是导演想告诉我们的，女性的生命经验——或痛苦或不解，都不是孤立的。

#2023biff

可能是因为翻译偷工减料了（学法语的同事说翻译的不准确），情节上没太看明白。

电影开始，女作家在和学生们讲解杜拉斯的《广岛之恋》，她一边讲解一边播放女性被剃光头的视频。她说被剃光头是件暂时的事情，但是这件耻辱的事件会伴随女性一生。她（们）总是不时的会想起这件耻辱之事并被它影响。女作家还说，视频的影像让文字描述中的女性更加具体，更加鲜活，成为一个具体真实的人。而电影本身也是按照这套体系来表现女犯人的——喜欢这种“自洽”。

电影中的两位女主角，女作家和女犯人都不叫“圣奥美尔”。我发现“圣奥美尔”的确是一个人的名字（不知道有没有看错，毕竟我只能看字幕）。是陪审团里的一个成员。但是法官在开庭之前把几个随机抽中的陪审团成员踢走了。这个不存在的“圣奥美尔”似乎也呼应了电影最后对“被隐藏（消失）的女性”的定义。

我以为电影最终会给出一种明确的解释，解释一个母亲为什么会稀里糊涂的杀死自己的女儿——并没有。主要是我自己也没有从犯人的陈述、法官的发问、女作家的里个啷中发现一个属于我的答案——残念ですね——可能是女性羞耻？是不是和塞内加尔的文化有关？

电影最后对于“嵌合细胞”（Chimera）的描述也很迷人。百度了下，发现和目前定义的“嵌合细胞”并不是完全相同的概念……