盗马贼

对于中国第五代导演，大家所熟知的是张艺谋、陈凯歌。与他们站在同一高度的，或者说是比他们起点更高的田壮壮似乎更鲜为人知。中国史诗级电影中，以陈凯歌的《霸王别姬》为最，张艺谋的《活着》次之。而田导的《蓝风筝》，我认为却是可以与之比肩的一部作品，是对于自己经历的一个最真实、最质朴的描绘。虽然剧情的故事性不是那么强烈，但是更像是一个生活的见证者。

《盗马贼》是一部刻画少数民族的电影，相比于以前所看到的有关于少数民族电影，比如《五朵金花》来看，它是更晦涩难懂的。它弱化了剧情的故事性，强调了对于自然风光、人文宗教的最真实、最朴实的表现。

电影多数采用固定长镜头，增强了故事的真实性。电影开头的深邃的音乐配上藏区大草原那美丽的自然景色，给与了很强大的视觉冲击力和对于藏区自然美景的赞叹！在大草原中，喇嘛超度亡灵，秃鹫吃尸体，在空中飞翔，一副最真实的人与自然的画卷。画面中，和《黄土地》那般不和谐的，只留出一点缝隙的倾斜构图给人一种及其压抑的心情。其中很多空镜都是极美的；雪山，牦牛，大草原，对自然风光极致表现。对于生活在贫苦的藏区人民来说，宗教对于他们来说是根深蒂固的。即使自己再不济，他们始终相信只要信仰宗教，信佛，苦修就能摆脱苦难，然后升天，不再受苦。他们认为好有好报，坏有坏报。而影片主角 “罗尔布” 却是一位靠盗马维生的人，所以他们认为罗尔布不会升天，也包括他自己。所以他将所有希望寄托于自己的儿子“扎西”身上，又为自己的孩子放神羊祷告，希望上天保佑。 老阿妈对头人一家的善良感佩，同时又担心罗尔布因盗窃不能魂归于天。在生活的逼迫下，他再一次抢劫了赃物，两人分赃，他将自己的一份送给教堂用来给扎西还愿，还自己出钱买下了长命锁给扎西。不幸的是，他抢劫的竟然是官府给宗教的供奉，而后被头驱逐出境。小扎西一家去教堂转转轮希望佛祖保佑。命运总是喜欢开玩笑，不久小扎西病了。罗尔布去取圣水，画面罗尔布在教堂大殿，万炬烛火，他看到的是失焦的，所以祈祷注定是得不到的，最终小扎西还是离开了。

罗尔布抱着孩子的尸体在雪中失神的站着。运用固定镜头，由大远景切换为特写；运用后退式蒙太奇再又特写转为大远景；色彩由黄色变为深蓝；强烈的景别和色彩的转换，表达了罗尔布内心无比悲痛的心情。他和妻子一步步跪拜。采用叠化的方式，将特写和远景相互转换，色彩依然是深蓝直到教堂变为正常，说明宗教信仰的力量令他们释然，解脱。上天又带了第二个生命，卓玛又怀孕了，他的脸上没有高兴的神色，因为他害怕上天对他的惩罚还没有结束。在他观看祭祀鬼神活动画面里，闪动的光越来越暗，直到完全变黑，在他心中信仰也随之动摇。无法生存下去的他，最终选择搬河鬼。他们往河里扔石头，全然不顾罗尔布，在被砸到头破血流也无动于衷，因为没人会在意一个搬过河鬼，满身充满晦气的人。第二个儿子是他全部希望。在他去给马为食，画面色彩为蓝，内心很忧郁。他被当成偷马，被别人打了一顿。在瘟疫搬迁的过程中，阿妈死了，大雪就要来了，准备下山之际。一道雷将他们所信仰的东西全部烧毁。在那一刻，罗尔布特写镜头中，他那坚定而又悲痛、无奈的眼神，心中的信仰也消失了。在信仰和生活两者之中，他又选择生活，又开始盗马。不幸的是这一次，他中枪了。在充满血迹的雪地上，画面一直往前，就像一条通往天界的血路，一直往前。

虽然身材魁梧的罗尔布，但是在宗教的压迫下也显得格外渺小且无力。在宗教与生活的选择中，即使在生命的尾声也希望自己的罪恶能够得到洗礼。宗教总是选择强者，而不是选择善顺者。“于善顺者，固能慈育”这一句话显得极为讽刺。

有这么一部电影，甫一问世就引发了争议，甚至是直到现在都有存在争议；

导演田壮壮面对当时的质疑说：这部电影是拍给下个世纪的观众看的.....

然而有些人惊呼神片，拍得脱俗超前，有些人则直呼即便是现在也看不懂。

而美国著名导演马丁.斯科塞斯却是对本片不吝赞美之词，将它列入了其心目中90年代全球十大优秀影片的榜首。

这部电影的名字叫做《盗马贼》，近期也推出了4K修复藏语版本并在戛纳重映。

另外本片也可能是中国电影史上第一部认真讨论人与宗教关系的电影，除了电影本身散发的艺术探索才华，还有着重要的史实意义。

中影史评价：籍描写西藏人民的传统仪式，以及他们对精神升华与禁欲的提倡，去探讨当地文化特色和独一无二的佛教传统；

围绕牧民罗尔布的悲剧命运，描绘了主人公以彪悍强壮出场、软弱无力落幕的一生，反映了主体为改变自身命运做出努力抗争但因环境和旧秩序的限制，无法挣命运的束缚，不得不悲惨收场的现实。

电影讲述的是藏族人罗尔布有着一身好身手，却只能以盗马为生。

罗尔布同时又饱受着内心对神佛心信仰的矛盾，在生存环境的重压之下，为了延续自己的生命（保护妻儿，让孩子得以存活），再次盗马。

最终，罗尔布被毒打将要死去，却凭借自己最后的力气爬向了信仰之地-天葬台。

电影的叙事克制，淡化故事情节，采取冷色调，少对白，留出更多的开放的空间，中间串联了很多宗教仪式场面，意图在让观者自己去思考和联想。

有一些镜头让人印象深刻：洒满天空飘飘荡荡的纸...

充满金光而耀眼的烛光...

纯洁而流动的圣水...

以及多次的宗教仪式画面...

个人认为本片其实主要探讨了二点内容，一方面是罗尔布为了生存盗马和他的宗教信仰之间的矛盾冲突，另外一个则是罗布尔信仰神佛，然后到质疑和反抗，再到他在反抗中绝望的精神困境。

罗尔布无疑是个悲剧人物，他的身上存在着很浓重的宿命感，在他身上也表达了创作者田壮壮的精神困境。

让罗尔布在临死前拼命爬回天葬台的那个场景，那一刻，导演和罗尔布无疑是一样的存在矛盾和犹疑的。

关于《盗马贼》这部电影导演田壮壮曾说过：【这么多年了，中国有那么多老子、庄子，那么多优秀的思想家，那么悠久的历史，但到最后我们是最没有传承的一个国度，我就觉得特别可悲。

我们的历史都写在纸上，全世界的历史都在街上，都活生生的在。所以可能《盗马贼》的信仰是刚开始进入到30岁时对人生的的探索和向往吧。其实挺文青的，没必要还不如撅着屁股挣钱去呢。如果再拍的话还是这么拍吧，这是唯一的，唯二的话就不是创作了。】

而田壮壮也曾说过：【我想说一件事就是我不是一个有宗教信仰的人，我所有的电影都来自于反思。】

正如电影《盗马贼》，经历过文革的田壮壮见证过那时人们对宗教的狂热崇拜，然而却迎来了“神”对人性的扼杀。

由此可见，导演的表达很纯粹，就是通过这些充满张力的电影画面，分享自身的体悟和反思，从而唤起我们的一些思考。

千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动：

“有天早上我五点多钟起来，想去看科尔沁草原上的日出，那时候大概是春天吧，草还是黄的，很厚，全是水。我往山上走，突然间我看见我自己的影子，太阳在我后面升起，我的影子被拉得长长的，投射在山上，草变成金色的，我当时觉得寒毛都站起来了，真漂亮！我回头看我住的地方，它在一个山坳里，有一条河，牧民都依河而住，饮牛饮马呀。那时候炊烟升起，牛群从栅栏里出来，往草原那儿走，那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声，还有人声，有的人还哼着小调，像画儿一样，太美了。当时我就觉得这就是电影，还去拍什么故事？你能把他们拍好了，就已经好了。”（回顾作品《猎场札撒》时说的话）

“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的，我也更喜欢拍虚一点的题材，比如自由和束缚、生与死、人和神等，我并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”

我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动，这就是我最想看见的片子！真的太美了！在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候，我落泪了，但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离，以远景为主，冷冷地，冷眼看世界，“天地不仁，以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪，即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱，在面对死去的这一幕，你也只会被最直观的美打动，你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。

而情感、情绪，这种直观的虚无缥缈的东西，应该怎样去呈现？《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题，它的处理方式却是几近沉默的。对白很少，大量空镜，纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体，而非空泛的语言，淡化故事情节，淡化矛盾冲突，强调画面造型，强调音响氛围，是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌，烛影摇晃的寺庙大堂，漫山遍野的皎洁白雪，清澈空明的河湖山水……

看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近，因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎，真的是纯纯瞎扯，侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后，侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传，因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处，都是乡下小孩，都突然接触到了大量时髦人物，面对这样的转型处境，接下来应该怎么办呢？不可能再安于现状了。侯孝贤看完了，说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格，而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。

可惜田壮壮的作品较少，比起至今每年还有新产出的emo，他却早已息影了，理由是拍电影太贵了，风险太大了。但他并非退出影坛，而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时，他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题，杨超镇不住场，田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要，其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚，但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说：“县里面我算是第一批考影视类专业的学生，之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业，孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了，如果有个小男孩，他长大之后想拍一个电影，不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的，也永远能直抵人心。

新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后，当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了，让他寄到威尼斯，结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的，我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节，那年他是主席。但最后他没寄，因为还要做意大利语字幕各种很贵，他没什么钱，也不懂程序（田壮壮早年这些电影不被市场认可，也陷入过自我怀疑）后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影，他说我不知道威尼斯电影节是很重要的，所以我是个只知道拍电影的人吧。

在田壮壮身上，我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去，个人不受控制的大环境下，仍然有自己的坚持，只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界，甚至分不清是非黑白，逐渐丧失判断，不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬，知有烧手之患却仍为之，我就会落泪，就会相信世界还有光明。

最后，以一段田壮壮导演的采访结尾：“因为电影的门槛确实越来越低了，马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动，可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了，或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态，所以我们会对它要求得有点苛刻。”

电影是我们一生为伍的一种创造形态，电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……

罗尔布死了，似乎并不像人们诉说的那样，有罪业之人的血肉甚至不会被秃鹫啄食。天葬台上，佛爷的注视下，喇嘛祷念经文，秃鹫腾空盘旋，等待着下一顿晚餐。 罗尔布是一个盗马贼，甚至有时还抢劫，但他偷盗是为了家庭，他抢劫即使被刺伤仍把治疗伤口的酥油扔给对方，抢劫来的东西几乎全捐给了寺庙，不难看出罗尔布不是一个简单意义上的贼人。他和所有旧社会的藏民一样，虔信佛祖，金碧堂皇的佛殿，多次和破旧杂乱的家形成对比。罗尔布亲身去佛殿的屋檐下接露水，可是儿子扎西还是死了。即便这些藏民如何祈祷，佛祖从来没有回应过他们。等待他们的只是无法预知的瘟疫，一场又一场的宗教仪式和祈祷，日复一日不知道未来的生活。这似乎是旧社会带给这片土地真正的瘟疫，落后，贫瘠，却极度虔诚，连生命都可以为之抛弃。

影片画面很美丽，牵扯出藏族人独特的人文和地理风貌，每一场天葬台的戏都让我印象深刻，高饱和度的颜色，碧绿草原，黄色的宫墙，五颜六色彩旗飘扬的天葬台，白雪皑皑中罗尔布抱着扎西的遗体。影片运动镜头几乎屈指可数，固定机位，大远景，大全景，把这片神秘的广阔天地尽数展现在我们眼前。

其中那些自然的声音，牛马鸣叫，鹰击长空，喇嘛诵经，藏人引吭，这是独属于这片土地的风貌，未细心体会者怎好意思妄言一二？

我不知道为什么大家对电影的评价都如此肤浅，甚至更有甚者有一派胡言，影片的的确确需要一定的鉴赏水平，但我觉得也不至于收获这么低的评价，由此可见这些写影评的有多么虚伪，水平多么有限，外国同类型的片子可以打到趋近满分，自己国家有这样好的电影却打个七点几，好一派君子，好一派艺术家！

说到第五代导演，话题可多了：

陈凯歌，中国唯一一个拿了戛纳金棕榈的；

张艺谋，多少年导演界的名人，全中国几个不知道张艺谋的？

接下去呢？

对了，还有那个拍了《三毛从军记》的张亚建;

或许那个拍了《历史转折中的邓小平》的吴子牛也有人会知道。

那田壮壮呢？

田壮壮是谁？

哦，那个最近在《最后的我们》里饰演了林见清他爸的那个田壮壮。

演得是挺好的，超喜欢，超感人，我都看哭了。

再接着呢？

再接着还有什么吗？

从80年第一次执导《我们的角落》到现在，40年，还有人记得导演田壮壮吗？……

《盗马贼》

说起第五代导演，就不可不提那个神奇的北影78班。

全班一共二三十人，从田壮壮开始排到李少红几乎大半都是中国导演界封神的人物。

可是说到78班，也不能不提另一个一直让我们忌讳的时代——文革。

78班是文革后北京电影学院恢复招生后的第一批毕业生。

所以说他们其实是生于一个特殊环境，又长于一个特殊环境下的特殊群体。

就是这样一批人，扛着几代人汇聚起来的压力，拍出了许多令人叫绝的影片。

诸如《黄土地》，诸如《红高粱》，诸如《盗马贼》。

网上有好多的惋惜声，说第五代不再拍经典类的文艺片了，缺少了一种大师的气概，为什么都去拍商业片了……巴拉巴拉。

可是就在所有人都嗡嗡嚷嚷的时候，他其实一直都在那，拍着《红象》、《盗马贼》、《蓝风筝》……

后来电影不给拍了，就演戏。

《大宅门》、《道士下山》、《后来的我们》，每一部都认认真真、兢兢业业地演。

于是好多人都恍然大悟，“啊！原来这里还藏着一个老戏骨啊！”。

可是好像谁都忘了，曾经的第五代，成绩最好的不是张艺谋，也不是陈凯歌。

而是那个“演员”田壮壮……

每次不管是哪个频道、哪本书籍，一提到第五代就是：

第五代导演是中国电影史上辉煌的一笔，代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、谁谁谁、谁谁谁……

这个名次排的可有意思了。

我们每次都说的可好听了，叫做排名不分先后。

可是哪有真正的排名不分先后？就算是姓氏笔画也有个先来后到吧。

更何况这里的排名也没按着拼音，也没按着笔画。

于是每次我们做什么排名的时候，要么是出了名的在前边，要么是地位高的在前面。

也不全是传说中的势利眼，也有博人眼球的意味在呢。

毕竟刚开头就是些谁都不认识的路人甲，谁还愿意往下看呢？

所以每次念排名顺序的时候都可有意思了：

张艺谋（哦，我知道，挺出名的）；

陈凯歌（《霸王别姬》是不？）；

田壮壮（路人甲）；

路人乙；

路人丙；

路人丁……

再到后来听众都要睡着了，于是更不起眼的名字就不报了……

田壮壮的电影之路好像真的跟传说中的路人甲有的一拼。

说得好听了，叫“大隐隐于世”；说得不好听了，就是“销声匿迹”。

其实第五代导演在刚出现的时候之所以那么名声大噪，还不是亏得他们的叛逆精神。

拍的是谁都没看过的片，走的是谁都不敢想的路。

归根结底，还是来自那个极端压抑的年代。

因为压抑，所以爆发。

可是电影拍着拍着，有人就知道收手。有的东西不能拍，有的内容不能写。

为了活着，折点腰算什么？

可是田壮壮偏不是这样，别人都把压抑的东西藏得几乎都看不出头绪，他偏是在表面上只轻轻地浮一层纱，好像这样就算是伪装了。

田壮壮最大的倔强，就在于不装。

谁都知道第五代翻来覆去的都是拍那些玩意儿，可是谁都是悄么声地拍，悄么声地导。

田壮壮非不肯，既然谁都知道，还藏着掖着做什么？

矫情！

好吧，但是既然你说不能直接拍，那我便也学学所谓的“世俗眼光”。

《盗马贼》拍好了，内容跟你不想让我拍的完全不一样吧？

我没提到什么年代，也没提到什么政治。

就是一个偷马的想要改过自新，求老天赎罪的故事。

怎么样，健康吧？向上吧？“三观”正吧？

可是这也还是不行，天葬太残暴了要删！不是普通话的不准用，改！你这拍的什么玩意，根本看不懂！

结果被马丁·斯科塞斯预言为“中国最伟大导演”的田壮壮只能拿着剪刀对着自己刚出世的娃娃，乱砍乱减。

剪完了，撂下一句话：“我觉着你这就跟天葬台似的”，头也不回地走了。

《盗马贼》里的情节其实细品起来极有滋味的。

在西藏，只有“好的灵魂”才能够接受天葬。

天葬不仅是死后的一个葬礼仪式，更是一种殊荣。

可是天葬也够残酷，够血腥。

就像田壮壮自己说的，“天葬”就跟“肢解”似的。

但是这天葬台似乎也并不好上，男主罗尔布就因为是盗马贼，不管他多少次的祈福、祷告，甚至朝圣、膜拜都没有用。

佛爷到底还是没能原谅他。

原本霸气侧漏的罗尔布，最终也不过是个被“全社会”否定的“渣滓”。

犯下的错就跟人的原罪一样，是永远都洗不干净的。

可是若你想要这份“被肢解”的“殊荣”，你似乎不得不褪下你身上所有的利爪，低下头来，才能得到别人的“恩赏”。

这似乎是个悖论，却也是个逃不过去的“灾难”。

我们常常说，环境不重要，自己怎么做怎么想才重要。

可是到了有的环境里，似乎所有的安慰都成了开脱的借口。

无解的并不是一个简简单单的方程式，而是一整个大的社会。

社会无解，个人又如何能生存？

一段过往的历史，究竟是拿出来晒晒太阳、重见天日，还是就那么一直屯着，等到它发霉、腐烂，直至自行消失？

田壮壮迷茫的很，很多人都迷茫的很。

田壮壮很倔，也很现实。

不让拍电影了，那就演。

不让说出声了，那就在心里想。

很多的事，很多的问题，现在都是无解的。

既然现在无解，那就等待吧。

总有一天，所有的问题都会等来属于它的答案。

而我们此刻能做的，唯有等待……

文末点赞~

大吉大利，今晚吃鸡φ(>ω<*) ~

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