同流者

个人评分：10/10

我最近有幸在大银幕上观看了《同流者》的4k修复版。本片上映于1970年，是贝纳尔多·贝托鲁奇所拍摄的第五部长片，在本片上映时他只有29岁。本片第一场戏就是男主角克莱里奇（由让-路易·特兰蒂尼昂饰演）起床并前去执行一场刺杀任务，之后影片的视角则在克莱里奇的旅程与故事其余部分间反复切换。以叙事的角度来看，刺杀戏发生在故事的后半部分，提前展示这场戏让人感觉克莱里奇的命运似乎已被注定，这给影片增添了无奈、伤感的情绪。不过，按贝托鲁奇所说，片中并不存在命运，也就是说决定克莱里奇生活走向的只是他自己的潜意识。

宝琳·凯尔对克莱里奇的评价很到位，他就是一个“高智商的懦夫，愿意为了追求正常而牺牲自己在乎的一切”。显然，因为在儿时受过严重的创伤，克莱里奇在成年后认为自己被排斥在“正常”社会之外。为了融入“正常”社会，他和愚笨又庸俗的美女圭拉结了婚，并加入了秘密警察，为彼时掌权的法西斯政党效力。在片中有一场对话，对话中克莱里奇和他大学时的教授夸迪详谈了柏拉图的洞穴理论，通过这场对话我们能看出，其实克莱里奇并不真心认同法西斯理念。夸迪还有一位妻子名为安娜，她在片中是一位充满性魅力的女人，克莱里奇很明显地爱上了她。不过，当法西斯政府命令克莱里奇刺杀作为反法西斯知识分子的夸迪时，他毫不犹豫地执行了任务并导致了夸迪和安娜的死亡。在墨索里尼政府倒台后，克莱里奇立刻就放弃了法西斯意识形态，并把自己作为秘密警察的罪行推到了别人身上。在影片的结尾，克莱里奇坐在栏杆前，火焰的倒影出现在他的后背上，影片以此用直白到有些笨拙的方式向观众宣告，克莱里奇即是柏拉图寓言中的囚犯，是一个被困在虚构现实中的个体，一个不惜一切代价追求认同和“正常”的懦夫，一个真正的同流者。

在影片中，克莱里奇潜意识对现实的投射不仅体现在他的行为上，也体现在影片的视觉上。片中的许多场景都显得非常空旷，缺少生活气息，比如秘密警察的总部里就明显缺少家具和员工。或许最明显的例子是克莱里奇父亲被关押的那座精神病院。那个精神病院过于宽敞，出现在景框中的病人却只有不到十人。精神病院的颜色单一，非常接近纯白色，巨大的建筑与渺小的病人形成鲜明对比，既让人想到极权政府和社会常态对人的压迫，也展示了克莱里奇内心尚存的一丝人性被法西斯意识形态系统性地压制。

归功于斯托拉罗的大师级摄影和贝托鲁奇杰出的导演能力，片中充满了在视觉上让人陶醉的戏份。这些戏份经常显得优雅、浪漫，并带有一丝神秘色彩，比如圭拉和安娜跳舞的戏份就给影片增添了不可思议的性张力，这场戏所传达的性意味甚至盖过了影片压抑、颓废的基调，成为了片中最让人印象深刻的戏份。在另外一些时刻，片中的戏份则充满动感，举例来说，夸迪教授被刺杀的那场戏就充满了韵律，当刺客们用匕首残忍杀死他时，你会觉得画面不像是刺杀 ，而像是一场舞蹈。

上映于1970年的《同流者》在美学上给了70年代的好莱坞巨大影响，最著名的例子就是科波拉拍摄的《教父》系列和《现代启示录》。本片是贝托鲁奇最好的作品，同时也是我最爱的电影之一。这部由情感、性欲和法西斯意识形态交织而成的杰作让我陶醉，每次观看本片时我都会尽情享受这顿优美的视觉大餐。

（本文是翻译版，英文原文作者也是我）

《同流者》

——法西斯主义、马克思主义、弗洛伊德主义以及其他

《同流者》是一部复杂而美丽的作品，一部讲述一个男人为了适应一个新的、强大而恐怖的政治运动而抑制自己的欲望与道德的电影。它是一部高度自觉、风格大胆的后现代主义巅峰之作，囊括了几乎能在近期意大利电影史中找到的一切风格：它叙事蕴含一种古典而强大的力量，传承自新现实主义；某些调度很能让人想起安东尼奥尼电影里的那种建筑——人物的关系；舞会的场面几乎同费里尼如出一辙。

影片开始后不久，Marcello就讲出了理解整部电影的关键词——普通。Marcello渴望变成一个普通人、获得一种正常感。这一思想不仅指导了Marcello所有的动作，也指导着观众理解这部电影的所有技术层面的手段。那些现代化的纳粹机关建筑让人想起雅克·塔蒂影像中冷漠疏离的现代建筑，某些超现实主义场景和威尔斯的《审判》中某些场景能带来相同的恐惧。贝托鲁奇同时用构图和光阴将他的角色禁锢在监狱之中。那些表现主义的元素，包括对卡拉瓦乔绘画中明暗对比的借鉴，暗示了人物意识深处的冲突。还有那些鲜艳得花哨的色调，几乎跟“普通“沾不上边。Marcello就在这种极不寻常的场景和色彩中行动，主题昭然若揭。

但是，仍需要回答几个问题才能彻底清楚这部影片究竟在讲什么。Marcello为什么会成为法西斯主义者？他成为法西斯主义者的背后，有什么共性吗？首先，Marcello儿时被鸡奸的经历影响重大。这在三个意义上导致了他后来的选择与行动：1、被强奸的事实。2、性取向的错乱与压抑。3、事后Marcello杀死司机所带来的愧疚的情感。这对应着Marcello三个层次的自我救赎的行动。Marcello忏悔的时候说：她只是用来做爱和做饭的。至少对他来说，妻子只是一个符号，一个工具，一个有希望能够将他带回正常生活的工具。但是这对Marcello来说远远不够，因为这并没有解决更加私人层面的问题——性的困扰。直到遇见了教授的妻子安娜，那种野性与美丽，使Marcello感到征服她就能完美解决主流生活问题以及性困扰，甚至还表态私奔去巴西。但是他被更强大的政治压垮了，他在法西斯面前又成了懦夫，眼看着安娜在树林被枪杀——Marcello转眼成了法西斯主义的奴隶。那么为什么这个能对应到第三点？最肤浅来理解，至少Marcello是这么认为的。在影片结尾，Marcello又遇到了当年的司机，他马上将过往的所有罪行推给了他，因为在他的意识中，他走上法西斯这条路完全是因为当年鸡奸（以及记忆中的枪杀）给他带来的异化感和罪恶感。

在思考第二个问题之前，其实还有另一个问题在困扰我。贝托鲁奇作为意大利共产党，同时也受到了帕索里尼的影响，而且还选择了一个极富政治性的故事，应该有其用意。马克思揭示出社会生活是受经济基础和其在一个特定的历史时刻造成的阶级冲突所支配的。在法西斯主义取得胜利后，就有了对马克思主义的再思考。正统马克思主义认为无产阶级的阶级意识与其社会地位状况相一致，因此危机会激发阶级意识进而导致革命。但现实却是工人们把票投给了法西斯。在这里，不再是经济决定意识，恰恰是意识形态出了问题。因此，赖希将精神分析同马克思主义结合起来，利用弗洛伊德的性压抑理论阐释了法西斯主义意识形态的形成。首先，根据性压抑理论，俄狄浦斯情结使人们将父亲内化为权威形象，正由于这种权威的存在，致使崇高不至于被欲望冲毁。性压抑由此成为高等文明的必经之路。因此，一个个体的权威主义的形成过程中，性压抑是不可避免的。这种对父权权威的认同，同时会导致个体向社会寻求同样的权威形象。而在现代生产结构中，资本家的权威取代了父亲的权威，这种经济生活连接到家庭生活，构成了大众的权威主义，并且这种关系会通过家庭再生产出来。从这一点看，可以解释Marcello因鸡奸导致的性压抑以及后来投奔法西斯的决定。

同样的，随着资本主义的发展，无产阶级经济状况进一步恶化，直接导致家庭中父亲的权威受到威胁。当然，Marcello出生于一个贵族家庭，这一点贝托鲁奇通过其父精神失常来体现权威的丧失。那么此时的父亲形象不再具有往日的权威，人们就会另寻那种受权威监管的舒适的状态——以及一个强大的“父亲”。这在影片中体现为Marcello父亲的缺席，因此能够解释为何Marcello对法西斯如此敬畏和恐惧。

当然，《同流者》可以分析的角度实在太多了，诸如女性形象等等，这里只是提供一种读解的思路。

我是听了梁文道的《八分》后来看这部电影的，我看的是意译英的版本，由于个人英语水平一般，能理解大概的意思，加上之前《八分》中有一定的剧透，所以看起来并不是很费力。这是我第一次真正意义上去理解贝托鲁奇，高中时看《戏梦巴黎》并不明白。当我现在真正融入社会，接触各形各色的人时，在看这个马切洛时，我或多或少的能感觉到他就是某个时候的我，当自己在与别人的行为并无二致时，让自己与别人之间留出一些距离，可能这是一种清高，一种认为自己不同于别人的自我优越感，一种与别人可以划清界限，遇到事情又可以全身而退的幻想，最终陷入的是只有属于自己的孤独。

在电影中实现的在观看的过程中，贝托鲁奇在情节的表现手法上有一些戏谑，当马切洛的上司将手枪交给他时，他拿出手枪十分认真地做出要开枪伤人的动作时，我笑了，这是一种调侃吗？可能是吧。

同样触动我的还有马切洛关上窗户，将影子呈现在屋中。我特意查了一下柏拉图关于“洞穴理论”的研究，明白了影子在马切洛这个人物身上起到的作用，仿佛马切洛从一开始加入法西斯就一直沉醉在自己的影子当中，认为这就是现实主义的影子，而自己也是属于这一切。

然而最后，命运安排马切洛与曾经被他杀的人再见面时，马切洛认为自己的不同于别人的想法破灭了，他要报复，他要改变，但是依然要掌握主动权，所以他揭发他们，可以将自己的罪行强加给别人，让自己全身而退。当人全带走盲人法西斯朋友时，它可以带着劫后余生的慰藉站在一旁，享受着冷血所带来的成功。

1 影片中提到的夸德利教授电话号与地址，都是贝托鲁奇偶像戈达尔的真实电话与地址。马塞洛与教授在电话交谈过程中，马塞洛谈到夸德利教授曾说“反思的时间结束了。现在是采取行动的时候了。” 这是戈达尔1963年电影《小兵》的开场白。

2 贝托鲁奇曾邀请戈达尔参加本片在巴黎的首映，戈达尔在看完后，一言不发，只递给贝托鲁奇一张印有毛泽东头像的小纸条，上面写道：你要与利己主义和资本主义作斗争！

3 本片根据意大利小说家阿尔贝托•莫拉维亚的同名作品改编。由贝托鲁奇当时的女友Maria Paola Maino介绍给了贝托鲁奇。贝托鲁奇当时对这个故事印象深刻，但他当时忙于制作《蜘蛛的策略》（1970），所以当他后来向派拉蒙的Luigi Luraschi推销这部改编电影的时候，还没有看过这部小说。一个月后，贝托鲁奇一只手拿着小说，另一只手打字完成了剧本。

4 马塞洛父亲所在的医院实际上是欧洲Palazzo dei Congressi的Teatro Libera（自由剧院），这是一个位于罗马郊区的大型建筑群，最初是法西斯政府的纪念碑。 这一大型的现代主义白色大理石建筑和剧院也出现在其他几部电影和电视节目中。

5 原著小说采用全知视角讲述故事。而改编的电影中，贝托鲁奇选择从主角的视角讲述故事，并故意误导他的记忆和感受，使其不可靠。 在电影的时间轴上，贝托鲁奇采用了非线性叙事，增加了电影的意识流感。

6 影片极有可能获得第20届柏林电影节金熊奖，但围绕米夏埃尔•费尔赫芬导演的主竞赛入围作品《正常》爆发的事件导致多部电影退赛、评审团辞职，电影节最终提前结束，并没有正式颁发任何奖项。

这个摄影机运动起来跟给你灌酒一样，一会儿你就醉了。并且，如果能有一部电影最直接的传递给观众homosexual解放意味着什么，那么就是这部电影。

homosexual是主角的真正情结，主人公Clerici从一开始就不愿意接受这个创伤性的事实，遁入“常人”（海德格尔语）中来制造自己的影子，为自己在无意识中建立“超我”的反省性形象，一个看不见任何人的个性的、以戴帽子为标志的纯粹的幻想、影子，并沉醉于其中（见与教授面谈的那场戏，主角在做出自恋性的动作）。Clerici想要拥有normal state，这种状态，在影片中最fascist的那个瞎子的嘴中说的一清二楚，normal state就是和别人一样，和“常人”一样（equal）。Anna让他拥有一次脱离常人的机会，让他能在反抗中从随波逐流的常态中剥离出来。但是他错失了这个机会，他再次遁入常人，遁入所谓的normal state，一个在法西斯组织看起来是最值得利用的一个状态之中（开头对Clerici的“赞赏”）。他深感痛苦，在随后的几年内，开始回归天主教，回归另一个“常人”之中，他开始教自己的儿子忏悔，就像结婚前神父对他的说辞那样，你应该忏悔。情节最精彩的一部分之一就在于揭示了天主教的影子本质，它认为同性恋的罪甚于杀人，Clerici还是无法排除自己的homosexual情结，直到在结尾的一段，Clerici看到了他儿时遇见的同性恋，开始歇斯底里，开始将自己的所做所为投射在他身上，将他的真正罪孽归结到homosexual情结身上（事实上也是这样，只不过机制和结果不同，对homosexual情结的畏惧使他成为“常人”的奴仆），开始陷入常人幻想的崩塌之中。对旁人的指责很好的完成了这样的一个仪式，Clerici不再是一个冷漠严肃，对他物无动于衷并报以无措心理的人（就像在与教授一家的晚餐中的舞会那样被大众围起来而不知所措），他能够超出自身，摆脱自己无动于衷的心态，去指向主体之外的东西了。也就在这时，当新的“常人”浪潮再一次席卷开来的时候，Clerici的盲人朋友再一次像卷入法西斯主义一样卷入到了新的“常人”之中。（在此之前还有一个细节：胸前的别章）“常人”将这个盲人席卷得无影无踪，留下Clerici一人独自沉默。而最后一个镜头无疑更好的指明了Clerici身上发生的突变，他犹豫地坐在此前听知的另一个homosexual——赤裸地躺在床上——的旁边，由一扇铁栏阻拦着两人。而Clerici，作为一个犹豫的人背对着摄影机，在此时我们还看不到他的脸。而下一时刻，也就是Clerici真正走出conformist的时刻，出现在火光照耀在他回首的脸上，清晰光明而不存在影子，他也就以这样象征性的时刻真正摆脱了“常人”，而经由homosexual的解放而达到了真正的解放。