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剧照
更新时间：2024-04-11 13:17
详细剧情
The Goddess tells the story of a sexual assault survivor, who was attacked by her Uber driver, seeking her own justice through revenge.
长篇影评
1 ) 神女
幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。1934年的阮玲玉演出了神一样的母爱，即使年代久远，即使只是默片，神女透射出的人性光辉仍然让人倍受感染。好几个镜头里，我想到麦太对麦兜的爱，纵然时代不同，背景不同，贯穿人类情感的母性却是如此相似。
配乐真棒，像听了场演奏会一样；或许默片都需要演员的肢体动作和表情稍微夸张些才能显现情绪，但这片里头还是比较喜欢主人公恬静一点的时候，有好几个阮玲玉的特写镜头都好美，特别是看着孩子开心地笑起来的时候；还有几个构图也喜欢。
配乐真棒，像听了场演奏会一样；或许默片都需要演员的肢体动作和表情稍微夸张些才能显现情绪，但这片里头还是比较喜欢主人公恬静一点的时候，有好几个阮玲玉的特写镜头都好美，特别是看着孩子开心地笑起来的时候；还有几个构图也喜欢。
2 ) 神女
这是我看的第一部黑白默片。虽然是偶然看到的这部电影，还是一部黑白默片，没有声音，只能用字幕来呈现台词。但它制作非常精致，也出于意料的精彩。
《神女》讲述的是一位伟大的母亲。阮玲玉所饰演的贫苦母亲，因为走投无路，只能当妓女来赚钱，养活自己的孩子。后来又被一个男人霸占，生活非常艰苦。周围邻居对她的指指点点，她或许可以不在意，但因为她妓女这个职业，让她的孩子收人非议，上不了学。正当她想离开这个地方的时候，又发现她辛辛苦苦攒的钱全被那个男人拿走，输光了。她气愤不已，失手打死了男人。结局就是她坐了牢，在监狱中，拜托老校长好好照顾她的儿子，不要告诉儿子有自己这样一个做妓女的母亲。在监狱中，她笑了，脑子里是自己孩子美好的未来。虽然没有声音，但字幕的呈现也给我内心增添了许多震撼，虽然她做着并不好的职业，可这并不是她能选择的啊，这个伟大的母亲，可怜的女人，为了她的孩子真的付出太多了。让人心生悲戚。
3 ) 深凿的悲
有幸欣赏到《神女》这部经典的默片并领略到默片女皇阮玲玉的风姿，看完的那刻我不禁为神女叫绝为阮玲玉叫绝。《神女》纵使少了鲜艳的画面色彩，少了丰富的人物对白，它依然足以凭借自身的魅力占据着经典影片的地位。现在细细品来，它反而像一坛久经封存的白酒，香味随着时间的刷洗更浓郁更香醇。
看完这部电影，我印象最深的便是它的悲剧性，那是一种埋藏在影片内里不自觉散发的力量。而正是这份悲剧色彩使得这部影片更吸引观众，更具价值。我一直相信，电影是一种艺术，一种具有人文关怀的艺术，它如同绘画、音乐一般可以通过其自身特有的艺术形式将艺术创作者的思想表达出来，这里说的思想包括创造者自身的生活感触、对于社会的所思所想等。加上电影的受众更为广泛，它理应具有这般的社会关怀精神，来源于艺术的创造者。这部电影将这点诠释的很好。通过表现三十年代一个普通下层妇女的生活来揭示那个年代的腐朽与污浊，通过一个小人物的悲凉人生放大到整个社会的悲剧色彩。从中透露出导演编剧具有现实主义的人文关怀精神。正是这份精神这种态度，使得当时的观众感同身受、心生凉意。也正是这种精神使得这部影片具有穿越时空的魔力，令几十年以后的观众也情不自禁的心生感动。真正优秀的影片就应当具有笑傲时间的力量，而具有人文关怀的电影更易具有这种力量。《神女》都做到了。
这部影片满含着对平民百姓处于水深火热中的生活的同情，将三十年代践踏底层人民生活权利的因素表现的淋漓尽致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我们心底最柔软的地方。这是一场活生生的悲剧。因为影片成功的将有价值的东西毁灭给观众看。而这份埋藏在影片内里中的悲剧性使全片充满着浓烈的悲剧色彩。在传达悲剧性的途径中，我印象较深的有演员的诠释和镜头语言两方面。
先说演员，阮玲玉必须首当其冲，她是本片的灵魂人物也是成功的因素之一。她，身着旗袍的曼妙身姿，举步维艰的双脚，笑如月牙的双眸，无一不为这个角色增添色彩。每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。这样的女子，正是为戏剧而生的。在家中，面对可爱的儿子，她微笑着，那双已幻化为两弯月牙的双眸闪烁着母爱的光芒，是那样慈祥仁爱，她愿与他嬉戏一同做操，愿为他的安全委身于恶霸，愿为抚养他从事妓女的职业。而那双同样的眼睛在面对粗鲁低劣的恶霸时，则变得鄙夷仇视。在他逼着她留下来报答的那晚，她抖动着身躯行走，粗鲁的点着烟，带着不屑漠然的眼神，真实到无以复加，这不正是一个无可奈何却又无比自尊的女人当时的表现吗？而，在诠释一个处于闲言碎语中的女人时，阮玲玉又变得如此冷漠冷静。她可以无视邻居在其身旁的指指点点径直踱向前方，目不斜视、抬头挺胸。那样的气场那样的风度阮玲玉诠释的太好，以至于在那一刻我真的感觉她是纯洁高贵的神女。本片中，恶霸丑陋的外形、猥琐的相貌、适时的表演以及儿子可爱的形象、天真的眼神也为影片增色不少。这些演员的精湛表演使得本片的悲剧性得以充分展现，令人动容。
另一方面不得不提的便是镜头语言，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。
这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。
在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。
之前谈的几个镜头语言都是成功的为叙事增添色彩或为影片增添亮点。下面再截取一个使得影片的叙事更为简洁明确的镜头语言。在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了2秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长在主持该活动）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。
优秀的镜头语言远不止我分析的这几个，众多的成功的镜头语言赋予了这部影片良好的叙事能力，从而能够将其所要表达的深刻内涵表现的淋漓尽致，也使得这部影片将其深含的悲剧性得以彻底抒发。
我想这部影片的成功，绝不是任何一个因素可以造就的，正是以上所有元素的完美结合才造就了这部三十年代脍炙人口的佳片。《神女》还以其别样的魅力穿越了时空感动到了几十年后的我们，今后的人们一样会被感动着。
看完这部电影，我印象最深的便是它的悲剧性，那是一种埋藏在影片内里不自觉散发的力量。而正是这份悲剧色彩使得这部影片更吸引观众，更具价值。我一直相信，电影是一种艺术，一种具有人文关怀的艺术，它如同绘画、音乐一般可以通过其自身特有的艺术形式将艺术创作者的思想表达出来，这里说的思想包括创造者自身的生活感触、对于社会的所思所想等。加上电影的受众更为广泛，它理应具有这般的社会关怀精神，来源于艺术的创造者。这部电影将这点诠释的很好。通过表现三十年代一个普通下层妇女的生活来揭示那个年代的腐朽与污浊，通过一个小人物的悲凉人生放大到整个社会的悲剧色彩。从中透露出导演编剧具有现实主义的人文关怀精神。正是这份精神这种态度，使得当时的观众感同身受、心生凉意。也正是这种精神使得这部影片具有穿越时空的魔力，令几十年以后的观众也情不自禁的心生感动。真正优秀的影片就应当具有笑傲时间的力量，而具有人文关怀的电影更易具有这种力量。《神女》都做到了。
这部影片满含着对平民百姓处于水深火热中的生活的同情，将三十年代践踏底层人民生活权利的因素表现的淋漓尽致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我们心底最柔软的地方。这是一场活生生的悲剧。因为影片成功的将有价值的东西毁灭给观众看。而这份埋藏在影片内里中的悲剧性使全片充满着浓烈的悲剧色彩。在传达悲剧性的途径中，我印象较深的有演员的诠释和镜头语言两方面。
先说演员，阮玲玉必须首当其冲，她是本片的灵魂人物也是成功的因素之一。她，身着旗袍的曼妙身姿，举步维艰的双脚，笑如月牙的双眸，无一不为这个角色增添色彩。每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。这样的女子，正是为戏剧而生的。在家中，面对可爱的儿子，她微笑着，那双已幻化为两弯月牙的双眸闪烁着母爱的光芒，是那样慈祥仁爱，她愿与他嬉戏一同做操，愿为他的安全委身于恶霸，愿为抚养他从事妓女的职业。而那双同样的眼睛在面对粗鲁低劣的恶霸时，则变得鄙夷仇视。在他逼着她留下来报答的那晚，她抖动着身躯行走，粗鲁的点着烟，带着不屑漠然的眼神，真实到无以复加，这不正是一个无可奈何却又无比自尊的女人当时的表现吗？而，在诠释一个处于闲言碎语中的女人时，阮玲玉又变得如此冷漠冷静。她可以无视邻居在其身旁的指指点点径直踱向前方，目不斜视、抬头挺胸。那样的气场那样的风度阮玲玉诠释的太好，以至于在那一刻我真的感觉她是纯洁高贵的神女。本片中，恶霸丑陋的外形、猥琐的相貌、适时的表演以及儿子可爱的形象、天真的眼神也为影片增色不少。这些演员的精湛表演使得本片的悲剧性得以充分展现，令人动容。
另一方面不得不提的便是镜头语言，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。
这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。
在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。
之前谈的几个镜头语言都是成功的为叙事增添色彩或为影片增添亮点。下面再截取一个使得影片的叙事更为简洁明确的镜头语言。在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了2秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长在主持该活动）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。
优秀的镜头语言远不止我分析的这几个，众多的成功的镜头语言赋予了这部影片良好的叙事能力，从而能够将其所要表达的深刻内涵表现的淋漓尽致，也使得这部影片将其深含的悲剧性得以彻底抒发。
我想这部影片的成功，绝不是任何一个因素可以造就的，正是以上所有元素的完美结合才造就了这部三十年代脍炙人口的佳片。《神女》还以其别样的魅力穿越了时空感动到了几十年后的我们，今后的人们一样会被感动着。
4 ) 一位圣洁的妓女形象
这部片子堪称无声电影的经典之作，也是阮玲玉的代表作。
《神女》所反映的新型性观念及男权社会下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）联华制片 导演吴永刚 主演阮玲玉
“神女”在中国传统文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自荐枕席”等，“神女”逐渐被定性成风尘女子，成了妓女。妓女作为一种复杂的身份，向来是荧幕上不可或缺的人物形象，或千娇百媚，或万种风情，或媚惑，或妖娆……这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛悲剧。阮玲玉饰演的神女，是一个出生在错误时代的圣洁母亲，软弱但不懦弱。
首先这样一部争议的电影可以呈现在观众面前，主演又是有名的女演员阮玲玉，本身就证明了当时的社会不再对“性”这样的字眼讳莫如深，因为对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。而这部电影则别出心裁地将一位善良隐忍的妓女搬上荧幕，不再是一味地仇视、排斥，反而更多的是一种人道主义关怀，从“人”权、“母亲”、女权等各个角度来刻画出妓女的悲苦命运，带给观众更多的反省、同情。这种“同情”正是基于民国时代新型开放的“性观念”；人们的传统伦理道德的约束开始松动，不再是保守僵硬的，而是与西方开放、商业化的思想观念相结合。妓女本身就是一种职业，是贫弱的女子以出卖身体而谋生的手段，妓女和嫖客之间是一种商业关系，妓女身上不再背负古代以来沉重的道德压力。所以影片中的神女作为一个单身母亲，她靠卖淫养活自己和孩子，在当时的观众眼里所受的道德谴责要少，人道主义同情要多，女人的“性”不再隶属于男权，而是属于自己，女性在妓女这份职业里，人身和人格的独立。
其次这部电影里对男权下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作为一个弱者姿态出现的神女，不仅被异性所欺压，也为同性所诟骂。这其中的原因主要是社会生活中“男权”意识的垄断，女人的性权利完全隶属于男人，无法独立于自身。所以一旦阮玲玉饰演的神女的所谓的“丈夫”缺席时，她既无法得到男权的依赖，也不会受到有男权庇护的女性的同情。影片中的大多数良家女子因为有夫权的庇护，所以对阮玲玉只有无理的谩骂和鄙视。所以阮玲玉只能被动接受一切，为她的无所庇护的女性地位付出代价。而异性的压迫更是随处可见，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、泼皮流氓的强占并赖吃赖喝、盗走卖身钱、学校机构的驱逐等等，整个社会笼罩在男权话语的霸权中，作为妓女，一个让人不齿于口的身份，是没有基本的人的权利的，包括无辜的孩子。虽然妓女在为男性提供性服务，但中国传统的男权政治话语里，是没有妓女的。作为理想化的政治理念，男权政府直接将“嫖妓”这一现象孤立于政治之外，妓女更是压在了见不得人的社会底层。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地强占阮玲玉的身体，而无处藏身，没有任何法规可以保护自己的人权。一个社会男性去嫖娼可以毫无顾忌，而作为娼妓的女性却只能被羞辱、谩骂，难以在社会中获得合法身份，这难道不是男权的欺压？女性只能依附于男权，一旦没有它的庇护，在社会上将寸步难行。
最后是导演用了悲天悯人的人道主义情怀来拍摄电影，还有导演自身带有的浓厚的宗教信仰，用一种“原罪救赎”的观念去看待世人，反思普通人的社会观念和社会行动，提倡宽恕、悲悯的情怀。吴永刚导演一鸣惊人，这部电影也是阮玲玉表演的巅峰之作，是中国无声电影的无尚瑰宝。神女阮嫂的故事动人心弦，不仅因为她是一个慈祥无私的母亲，更因为她是一个软弱但自尊的女性，导演悲天悯人地把她当成一个大写的人来刻画。美工出身的吴永刚真正参透了电影影像语言的奥妙，字幕尽量少用，场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长。当时就有人将这部影片誉为"灵魂的写实主义"风格化佳作，这是因为本片编导确实能够带领我们自然走入故事、人物和画面、镜头的深处。
《神女》所反映的新型性观念及男权社会下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）联华制片 导演吴永刚 主演阮玲玉
“神女”在中国传统文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自荐枕席”等，“神女”逐渐被定性成风尘女子，成了妓女。妓女作为一种复杂的身份，向来是荧幕上不可或缺的人物形象，或千娇百媚，或万种风情，或媚惑，或妖娆……这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛悲剧。阮玲玉饰演的神女，是一个出生在错误时代的圣洁母亲，软弱但不懦弱。
首先这样一部争议的电影可以呈现在观众面前，主演又是有名的女演员阮玲玉，本身就证明了当时的社会不再对“性”这样的字眼讳莫如深，因为对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。而这部电影则别出心裁地将一位善良隐忍的妓女搬上荧幕，不再是一味地仇视、排斥，反而更多的是一种人道主义关怀，从“人”权、“母亲”、女权等各个角度来刻画出妓女的悲苦命运，带给观众更多的反省、同情。这种“同情”正是基于民国时代新型开放的“性观念”；人们的传统伦理道德的约束开始松动，不再是保守僵硬的，而是与西方开放、商业化的思想观念相结合。妓女本身就是一种职业，是贫弱的女子以出卖身体而谋生的手段，妓女和嫖客之间是一种商业关系，妓女身上不再背负古代以来沉重的道德压力。所以影片中的神女作为一个单身母亲，她靠卖淫养活自己和孩子，在当时的观众眼里所受的道德谴责要少，人道主义同情要多，女人的“性”不再隶属于男权，而是属于自己，女性在妓女这份职业里，人身和人格的独立。
其次这部电影里对男权下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作为一个弱者姿态出现的神女，不仅被异性所欺压，也为同性所诟骂。这其中的原因主要是社会生活中“男权”意识的垄断，女人的性权利完全隶属于男人，无法独立于自身。所以一旦阮玲玉饰演的神女的所谓的“丈夫”缺席时，她既无法得到男权的依赖，也不会受到有男权庇护的女性的同情。影片中的大多数良家女子因为有夫权的庇护，所以对阮玲玉只有无理的谩骂和鄙视。所以阮玲玉只能被动接受一切，为她的无所庇护的女性地位付出代价。而异性的压迫更是随处可见，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、泼皮流氓的强占并赖吃赖喝、盗走卖身钱、学校机构的驱逐等等，整个社会笼罩在男权话语的霸权中，作为妓女，一个让人不齿于口的身份，是没有基本的人的权利的，包括无辜的孩子。虽然妓女在为男性提供性服务，但中国传统的男权政治话语里，是没有妓女的。作为理想化的政治理念，男权政府直接将“嫖妓”这一现象孤立于政治之外，妓女更是压在了见不得人的社会底层。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地强占阮玲玉的身体，而无处藏身，没有任何法规可以保护自己的人权。一个社会男性去嫖娼可以毫无顾忌，而作为娼妓的女性却只能被羞辱、谩骂，难以在社会中获得合法身份，这难道不是男权的欺压？女性只能依附于男权，一旦没有它的庇护，在社会上将寸步难行。
最后是导演用了悲天悯人的人道主义情怀来拍摄电影，还有导演自身带有的浓厚的宗教信仰，用一种“原罪救赎”的观念去看待世人，反思普通人的社会观念和社会行动，提倡宽恕、悲悯的情怀。吴永刚导演一鸣惊人，这部电影也是阮玲玉表演的巅峰之作，是中国无声电影的无尚瑰宝。神女阮嫂的故事动人心弦，不仅因为她是一个慈祥无私的母亲，更因为她是一个软弱但自尊的女性，导演悲天悯人地把她当成一个大写的人来刻画。美工出身的吴永刚真正参透了电影影像语言的奥妙，字幕尽量少用，场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长。当时就有人将这部影片誉为"灵魂的写实主义"风格化佳作，这是因为本片编导确实能够带领我们自然走入故事、人物和画面、镜头的深处。
5 ) 神女与女神
难以想象当时年仅24阮玲玉就可以奉献出如斯的演技，不可不谓是天才般的演员。而且她同嘉宝一样，也是擅长以细微表情传神，所以我相信若是阿阮可以活到有声电影时期，她也将依旧大放光彩，不过可惜，我们没有这样的福气，在25岁的时候，阮玲玉就离开了这个世界。
在看这部电影的时候，我脑海中一直回荡着关锦鹏导演的《阮玲玉》中，导演给阮玲玉讲戏时说的那句话：你坐上桌子就是反抗，抽烟也是反抗，整个姿态都是反抗。不过这力量太薄弱了，你是清楚的。阮玲玉不愧是天才般的演员，你其实在整部戏中都能看到她身体没每一个细胞都在经历着一个反抗与妥协的较量。无论是被迫委身于恶霸，还是打算带着孩子和钱逃跑，阮玲玉在片中不断地在妥协与反抗，而这种矛盾终于在影片的高潮处迸发出来，让荧幕前的我们也感受到了情绪时爆发。
在看电影结束后，我看到一个人的短评说：这个片的片名翻过来改叫《女神》也是极好的。但我想了想，却觉得还是原片名更胜一筹。神女，表明了女主角是一个有神性的人。在当时的社会她虽委身做了妓女，但却不放弃对于自己与儿子未来生活的希望。她厌恶自己的职业，更是讨厌周遭人的评价，但她明白她这一切都是为了儿子，所以她知道这种堕落是值得的，在我看来，这是一种大洁。是一种铅华洗尽的纯真。而称她为神女，是因为她虽有神性，却依旧是个凡人。她是无数母亲的缩影，为了自己的儿子牺牲自己的人生。为了儿子去反抗这个社会。而这是导演所想要呼吁，也是导演所想要歌颂的。若称她为女神，虽升华了对于女主角的赞美，却也割裂女主角与其他的母亲的连结，反而失掉了作者振聋发聩的本意。
6 ) 关于母亲的妓女
其实还是挺好玩的。
其实那时候，作为母亲的妓女还是蛮多的。1930年明星出品的《倡门贤母》说的也是一个母亲为了女儿上学去街头卖身。结果，学校因为女孩为倡门之女而开除她。
小女孩一气之下离家出走，去工厂隐姓埋名。妈妈急的发疯，掉进水里，住进医院。工厂经理从报上得知，好好地教育了一下小女孩。最终母女相认，大团圆结束。
这是很典型的郑正秋的作风。用中共影史的角度，这是改良主义的思想局限。
吴永刚就比较先进，他那也是妈妈为小孩的教育卖身，小朋友也被开除了。妈妈想换个地方重新开始，结果发现钱被流氓拿走了，绝望之下打死流氓。被判12年徒刑。
费穆比较费穆。
33年《人生》同样也是一个作为母亲的妓女。几个片断。孤女——拾垃圾——入娼门——厌倦后嫁人。
男人死了——把小孩托给育婴堂的前妻。
又嫁人了。又入娼门。
老了。回去看儿子，不忍相认。
死了。
挺多的。小报也赶过热闹，倡门之子，倡门之母……
说到小报。小报对于妓女的态度，一面是像我们现在对章子怡，连人家能说英语了都能上个头条；像我们现在对张国荣、梅艳芳，死了好多年还能恋恋不忘。
另一面像我们对于民工问题的反应，报纸也会谴责那些拖欠民工工资的人，也会忧虑民工的性生活问题——然后，又如何？
其实，最像的是妓女的花选和超女。
她们都是通过民主选举诞生的，前者是通过小报的选票，后面是电视短信等等。她们都需要才艺表演，赢了之后都能成为社会名流往来于巨贾富商间。有钱有影响力。
李宇春在彼时相当于花国大总统，厉害着呢。
其实那时候，作为母亲的妓女还是蛮多的。1930年明星出品的《倡门贤母》说的也是一个母亲为了女儿上学去街头卖身。结果，学校因为女孩为倡门之女而开除她。
小女孩一气之下离家出走，去工厂隐姓埋名。妈妈急的发疯，掉进水里，住进医院。工厂经理从报上得知，好好地教育了一下小女孩。最终母女相认，大团圆结束。
这是很典型的郑正秋的作风。用中共影史的角度，这是改良主义的思想局限。
吴永刚就比较先进，他那也是妈妈为小孩的教育卖身，小朋友也被开除了。妈妈想换个地方重新开始，结果发现钱被流氓拿走了，绝望之下打死流氓。被判12年徒刑。
费穆比较费穆。
33年《人生》同样也是一个作为母亲的妓女。几个片断。孤女——拾垃圾——入娼门——厌倦后嫁人。
男人死了——把小孩托给育婴堂的前妻。
又嫁人了。又入娼门。
老了。回去看儿子，不忍相认。
死了。
挺多的。小报也赶过热闹，倡门之子，倡门之母……
说到小报。小报对于妓女的态度，一面是像我们现在对章子怡，连人家能说英语了都能上个头条；像我们现在对张国荣、梅艳芳，死了好多年还能恋恋不忘。
另一面像我们对于民工问题的反应，报纸也会谴责那些拖欠民工工资的人，也会忧虑民工的性生活问题——然后，又如何？
其实，最像的是妓女的花选和超女。
她们都是通过民主选举诞生的，前者是通过小报的选票，后面是电视短信等等。她们都需要才艺表演，赢了之后都能成为社会名流往来于巨贾富商间。有钱有影响力。
李宇春在彼时相当于花国大总统，厉害着呢。
冲着这绝佳观影体验，我想给200颗星：影片自身的质量就出色得超乎我的想象，更何况还有史无前例的中国顶级爱乐乐团的现场配乐！当大家对阮玲玉的表演大加赞赏时，我却对儿子很刮目相看；其实，全片演员的表现真的出乎我预料的好；还有，吴勇刚的情节台词设计、镜头语言、场面调度、蒙太奇运用……赞！
剧里阮的服装很值得反复品味。一样是30s中期流行的曳地旗袍，蕾丝镶边内衬+半透明纱的/宽绲的，再加上短卷发，都是当时modern girl最流行的打扮。然而她作为母亲的角色出现时，是无镶边的曳地旗袍，发髻整整齐齐梳在脑后。剧里两幕利用服装转换的镜头语言暗示了人物身份差异的，印象颇为深刻：其一是阮把孩子放到摇篮里，走入夜色之前，把脑后整齐的发髻拆开来，轻轻拍蓬松时兴的卷发，从母亲转向流莺；其二是校长来家访时看到穿戴整齐的阮，但目光绕向挂在衣架上时兴的纱旗袍和宽绲旗袍，它们的fancy与简陋的屋内氛围格格不入，校长一下子就明白了阮真实的职业……这就是衣着的权力，时人的目光是很懂得这一点的，导演也很巧妙地用这个“服装—权力”关系无声中推动剧情，非常精妙！服饰史爱好者狂喜😭
下面的一篇评论里写了我想记的镜头，关于含蓄表现卖身的：“天黑的时候走近宾馆，天亮的时候从宾馆走出。”“镜头对准了神女的双脚，此时一双男人的脚走进了镜头，稍作驻足，两人一齐往同一方向走开”
花花上海多辛酸。那时候的阮玲玉还不到20，演技一流。
没有人在看过《神女》后会不爱上阮玲玉的，对于我来说，她曾经只是一个纸片上的古典美人，遥远朦胧却陌生，如今在一帧帧光影映像中，她的纤弱身躯、窈窕旗袍，一举手一投足之间古韵十足，这才是真正的上海女人啊。阮玲玉有一种魔力，她可以充分地将明星魅力和演员的质朴完美地融合，我被完全征服了。
二十五岁！太可惜，太可惜了。
是神女！也是女神！老校长是电影中唯一正道的光！女权，女性主义这些年成了非常时髦的概念，而早在1934年，在默片的尾声中，中国诞生了一部非常伟大的女性主义电影，80多年前中国就已经开始呼唤女性意识的崛起，阮玲玉以其不屈的姿态塑造了一个向时代和命运激烈反抗的性工作者角色，从这层意义上来领先了西西里的美丽传说66年。字幕背景中裸体女性的形象可以当做一种隐喻蒙太奇，吴永刚的配乐也极为出色，最后一段吟唱效果MAX，对人心的触动感极强！我想，国产老电影中的女性主义不该躺在影史教科书中默默无闻，无论是电影人还是影迷，都应该温故而知新，多在这些经典佳片中汲取养分，我们会发现很多当下流行的概念都可以在当年的电影中得到呼应。
#SIFF2014#重看于电博五号棚，眼泪水汤汤滴；阮玲玉堪称教科书般的表演，或柔弱隐忍，或坚强果敢，一颦一蹙，都充满灵动神采，浑然天成的表演！现场演奏高潮处气势磅礴，低沉处柔情似水，结尾一段吟唱令人如痴如醉，黑暗中的光束，尘埃飞舞，太过美丽。结束后久久不愿离去，沉浸在无言的悲伤里。
【资料馆修复现场配乐版】【放映前狗屁领导讲话真冗长】200块看一场爱乐乐团现场配乐确实非常值。配乐节奏上虽有瑕疵但整体很棒。这种经历应该很难再有了。阮玲玉和童星黎铿的表演真是很出色。电影有角色脸谱化的时代缺陷，苦情戏也很俗套。但那个年代就已为妓女发声，维权，这种意识非常可贵
左翼电影中女性形象的新身份、新理想、新命运；隐忍含蓄的叙事形态，没有遵循一贯的影戏风格戏剧冲突，更多展现人物心理内在的矛盾。美工出身的吴永刚在画面造型上非常考究，推崇简约构图，如两双脚的特写记录沦为暗娼的过程，日出日落进门出门规避了不堪的遭遇。契合自身处境，阮玲玉的表演细腻深刻。
说本片受到了表现主义影响的说法似乎已成学术界定论，可事实依据到底何在？当时有哪些表现主义电影传入中国并可以被证实被创作者所欣赏？本片突出的风格似乎更应该被归功于美术出身的吴永刚自发性的神来之笔，而不是什么无史可考、胡乱猜想、主观臆断出来的所谓表现主义。
眼泪止不住。最近发生了唐山烧烤店地痞流氓殴打女性的事件，当然丰县男子非法绑架强奸奴役女性至生下8子的事件，也没有直接清楚的后续。电影是好电影，2022年看仍然让我心惊，那么我们的进步有多大呢？
底层叙事与中国式伦理，在《神女》之中，人物的面孔暗含着道德判断，相对于那个丑陋得如同表现主义的胖男性，以及周围的一切存在，阮玲玉的存在如同一种先验的绝对纯洁，并与周遭空间格格不入，《神女》的“神圣”是homo sacer的神圣，也是一种20世纪中国电影之中挥之不去的“先验纯洁”之深层心理结构（49年之后，它成为了工农兵，80——90s之后，成为了相对于城市的乡村）而城市，或者说一种被确立的，空间语言（包括霓虹灯叠化以及一系列特定空间例如法院等等）下的“上海”则是男性化的，当神女藏在洞中的钱款被章志直饰演的淫秽胖男人抢走，存在着一个“奸污”的身体性隐喻。
这样一部老片，竟无语凝噎。首赞阮玲玉演技，许多眉眼细节动人心魄，凄惨的笑和纯真的哭一步步展开之细腻之层次感。其次赞剧作的经典，指向人性人权的悲剧任何时候都不过时。再赞摄影角度，譬如圆规男，譬如霓虹交错和绝杀场景。钟摆摇篮曲，教育辩论，以及高墙托孤这样古朴情节/结，都令人印象深刻。
什么叫伪名儒不如真名妓。阮玲玉演技没话说。只是那些意识形态的东西太“中国”的东西让人有点反感。另外儿子太萌了。
即使它只是一部默片，即使由于年代久远，它的胶片损坏严重，画面抖动，但这一切都丝毫掩盖不了这部电影的光芒，却使电影本身的思想、进步的意识和反思，在现在看来，更加弥足珍贵。看到最后，感动不已。
完全是冲着阮玲玉的表演技巧去的。一点不夸张地说，她的表演本身真的就是艺术，哪怕只是动作和神情，都蕴含了太多东西。那是一个连五毛钱特效都缺乏的黑白默片年代，你甚至不能通过台词去增加感染力，你体现出来的，就是纯粹的表演。阮玲玉演这部戏时才24岁，现在那些高票房小鲜肉和所谓女神们都该面壁
现在的电影似乎已经丧失了仅凭画面讲清楚故事的能力。
神女与女神
这个世界上，各种各样人类。男人改变世界，男人毁建政党，男人永远掌握话语权，他们出枭雄。但只有女人，她们才会具有另种力量，超越凡性，也超脱肉身的枷锁与俗世的小我，然后成为神。