家庭罗曼史有限公司

德国大导演赫尔佐格在日本的试验小作品。拍得很随意。DV粗糙画质。掌机者是导演本人。他拍此片时76岁。这家伙一生拍片70多部（17岁左右即成立自己的电影制作公司，一个电影领域的传说）。杰作主要沉淀在上世纪六七十年代。新世纪后作品口碑走低。似乎他只是以不断推出影片的方式，来维持着影城长青树这个传奇。这个片子整体上拍得太随意了，像一个随便拍拍的东西。缺乏匠心雕琢。不过展示了日本东京这个压抑的大都市里人内心的空虚，人与人之间的冷漠，乃至扮演家人提供假爱和假关注也能成为一门生意。片中主角是素人演员，演员本人就是开这类公司的。想必是老赫在东京遇到了这位从事他觉得有意思的职业的人，便讨论出了剧情，利用纪录片的手法，拍出了这个片。虽然拍得随意，但“假”与“真”之间的辩证关系，在片中还是处处体现出来。假亲情弥补了人心灵的缺失，影片结尾处，雇用男主角给自己从小失去父亲的女儿扮演假父亲的那位女子，想要跟男主角建立真正的家庭，假父亲也赢得了小女孩对父爱的真正依恋，这时，男主角委婉地谢绝了将假的变成真的，体现了他自己内心的彷徨，做这个职业、一直在提供假亲情的男主角，自己迷茫了，都不知道究竟还有什么是可以确定为“真”的了。这个结尾有意思，引人深思。但随便拍拍的品质影响了本片的沉浸感，有点可惜。与其相比，阿巴斯也是讲真与假关系及现代人情感困境的《原样复制》，以及也在东京拍摄的表达现代人情感迷失的电影《如沐爱河》，观影体验与说服力要强得多，这两部也是目前我最喜欢的两部阿巴斯电影。感觉拍了一辈子电影的赫尔佐格进入新世纪后，对电影的本质有了怀疑，不再那么坚持了，有着些许疲惫的心态，和随便戏耍两下的心境。有点可惜。

9年前，30多岁的洗牙师玲子联系了“家庭罗曼史”，一个“出租亲戚”的公司，为自己10岁的女儿爱菜租了一个父亲，和许多单亲妈妈抚养的孩子一样，爱菜在学校常常受到霸凌。 21岁时，由于意外怀孕，玲子和爱菜的父亲稻叶结了婚。稻叶在婚后表现出了严重的暴力倾向，生下爱菜后不久玲子就和他离了婚。在爱菜很小的时候，玲子和稻叶吵过一次架，所以爱菜一直认为父亲离开是玲子的错。 当“稻叶”第一次到家里来时，爱菜在自己的房间里，像往常一样，不愿意打开门……稻叶在门口和她说了几句话，之后很小心地走了进去，轻轻地坐在床上，温柔地抚摸她的胳膊，然后向她道歉……“稻叶”说的是“很抱歉过了这么久我才来看你。” ——《我给女儿租了9年的父亲: 一群租亲戚的日本人》

这是真实发生过的故事。

也是此时此刻正在上演的故事。

沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）用伪纪录片的拍摄手法，向观众展现了一个失意的人群，一个失落的东京。

家庭罗曼史有限公司，是一家位于日本的提供租赁服务的公司，通过角色扮演为客户定制“体验”的公司。在这里，你可以租借到陪伴自己的“父亲”，愿意顶罪的“同事”......

同样的“定制体验”，中国观众熟识的《甲方乙方》《私人订制》里也有展示。不同的是，《甲方乙方》《私人订制》是创造一个情境帮助客户实现未能实现的梦想。而《家庭罗曼史有限公司》是进入客户的生活中，还原甚至修复客户的生活。

《甲方乙方》

真实世界里的“家庭罗曼史有限公司”，名字来源于弗洛伊德在1909年发表的一篇论文“神经病患者的家庭罗曼史”。 文章研究的是一群特别的孩子，他们认为自己的父母是骗子，自己真正的父母是王室或贵族。 弗洛伊德认为，这样的想象是儿童认识到他们的父母只是普通人后，对幻想破灭的一种处理方式。

如果我们详细检查这些想象性罗曼史的共同点，替代的双亲或单单父亲被更伟大的人替代，我们发现这些新的、贵族的父母具备的属性，完全是从其对现实和卑微的父母的真实回忆中提取的，因此，事实上孩童并没有抹除他的父亲而是提升了父亲。 事实上用一个较好的人替代真实父亲的所有努力仅仅是孩子渴望快乐的表达，在那段欢乐的时光里，他的父亲对他而言是高尚、强壮的男人，母亲是最亲爱的、最漂亮的女人，但这时光已经消逝了。 他从如今所认识的父亲那里转身离开，而遁入他童年早期岁月所崇尚的父亲；他的幻想只不过是表达这些欢乐时光已消逝的哀悼。 《家庭罗曼史》——弗洛伊德（1909）

真实的日本“FAMILY ROMANCE”公司广告

影片在形式上是伪纪录，在情感上却是真纪实。

脱离开真实事例来看待影片，开篇没有提到年代背景，作为一个创造romance的公司，供需关系佐证了片中的社会中romance的巨大缺失。 科技的发达、精神的空虚、人情的淡漠......柔软和温暖只能从刺猬的肚皮上获得，就连这一点真实的感触也要渐渐被机器鱼替代。

一直觉得日本人的表演有魔力，浮夸的语气和夸张的面部肌肉却总能一针见血的阐释一些很细腻的东西，同样的表演方式换成同是亚洲人种的中韩演员就变了味道。 源于日常又带着荒诞性的情节、不时出现的滑稽细节、放在异常语境中的正常台词、有些许怪僻的人物……这些「脱力系」作品的特点都在本片中有所体现。突然出现的手机哑剧，让我想起同样「脱力系」作品的三木聪的《热海搜查官》里舔着双色棒棒糖的老婆婆，同样看似荒诞搞笑实则寒意阵阵的隐喻。 真的？假的？重要吗不重要，你真的被逗笑了最重要。活在真实里还是虚幻里？重要吗不重要。 真假哪有对错之分。

手机哑剧

观赏片子的观众已知男主是在收钱服务，理所当然的认为虚【假】嵌套真实，殊不知是真实嵌套着虚【无】。所有看似只是营造出来的温情下，不是假的、坏的，而是什么都没有。笑脸盖住的不是哭泣、愤怒、绝望，而是没有表情，剩下的标准化笑脸竟成了唯一真实面貌。 咬开鲜亮的果皮发现空空如也，而啃食果肉的都只是一只没有灵魂的机械虫。

当我以为本片是探讨现代社会的人情冷暖，或上升到生活真貌和虚像假美之间的辩证关系，通过伪纪录片形式（虽然略显做作）站在客观疏离的角度去还原现状时，突然出现的机器人酒店给了我新的冲击。不是因为机器人娃娃眨眼睛太过仿真（也是吧），而是酒店经营者和男主对其并不过分惊讶的交流，我突然恍然（开脑洞），开篇没有提到年代背景，本片是一个畅想、一个模拟，模拟的是一个低阶版赛博朋克的世界。 同样的高科技低生活，没有黑客、反乌托邦建筑和霓虹灯，有的只是镜头扫过的机器人前台、机器鱼和一个同样因为文明发展科技进步而精神荒颓的社会。

机器人酒店

电影其实已经替我们展望了，而我们所需做的就是站在这个设置好的眺望点去回溯。

仪式不再神圣（婚礼谎言）、惊喜是可以被人为制造（重温彩票）、美丽和热度都是虚假营销（街拍摆拍），棺材里很多时候躺的都不是死人了，只是为了观赏亲友的泪水。

棺材里很多时候躺的都不是死人了，只是为了观赏亲友的泪水。

【为什么要制造罗曼蒂克，因为罗曼蒂克在消失。】 于是我们制作精良的甜腻偶像剧，开发刺激好玩的电脑游戏，制造有身临其境体验感的vr眼镜...... 一代比一代音效逼真画面精美，令人啧啧称奇。

【 罗曼蒂克是怎么消失的，是在制造罗曼蒂克的过程中消亡的。】 真实的恋爱关系没有男帅女美的相爱故事来的感人，上班回家两点一线的生活轨迹没有通关斩怪的冒险故事来的刺激，看厌了的生活场景没有vr眼镜里的新新世界勾人遐想...... 一次又一次幸福的阈值被提高，获取幸福的路径越来越狭隘。

电影展现了一种矛盾，生活于科技都市中的人类却仍然（甚至加重）依赖传统的生活方式，也称封建迷信——灵媒、拜神。 那些没被虚假快感填满的内心空间，安静下来时总是惴惴不安，人类要给它们找一个地方安置寄托，甚至在灵婆拙劣的演技面前仍然虔诚。家庭罗曼史公司也是贩卖寄托者之一。 而人类毕竟是人类，无法把自己完全AI化，男主在被寄托中也被自己无处寄托所困顿。 水中月，镜中花，缸中鱼，男主看的是鱼也是自己。

男主和机器鱼

短暂的恍惚，男主分不清自己在缸内缸外。现代社会科技物质的发达和精神的匮乏产生了割裂感，本不相交的现实和虚幻发生了错位，梦里没有武士刀仍可以剖腹。

也许梦将是人类社会留存下来的最后的浪漫。

有美国记者问石原（FAMILY ROMANCE公司创建者），“真实”这个词对你意味着什么？ 他的回答引人深思。他说自己认为“真实”一词并没有太大意义。他反问记者，社交媒体上面那些P得离谱的照片是真的吗？ 那么，追求“真实性”对这个世界是否已经没意义了呢？ 石原说： “我相信世界总是不公平的，我的生意因为那种不公平而存在” “有男朋友的女人不需要雇男朋友，有父亲的男人不需要雇佣父亲。但不是每个人都那么幸运。他说他的公司存在，是为了给不幸运的人带来平衡。”

——《共享爸爸告别时，女儿泣不成声，日本共享家庭的残酷和浪漫》

参考阅读：

《我给女儿租了9年的父亲: 一群租亲戚的日本人》

《共享爸爸告别时，女儿泣不成声，日本共享家庭的残酷和浪漫》

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这家看似荒诞的“家庭罗曼史有限公司”，在日本是真实存在的，并且已经成立了十余年之久，而电影的主演，石井裕一，也是用自己的真名本色出演的，他正是这家特殊公司的创始人。

所以说，这是一部酷似纪录片的剧情片，或者说是一部扮演剧情片的纪录片，它讲述的是几个发生在真实公司的虚构故事。

导演用这种方式，刻意模糊了剧情片与纪录片、虚构与真实之间的界线，试图借此来探讨这样一个话题：虚构的情感与关系对真实生活是否具有意义？

影片基调质朴，贴近现实，关注点也集中于现代社会下的情感问题，形式与内容的和谐统一，令人耳目一新。 这种看似奇葩的租赁服务业务，其背后暴露出的，是当代人情感缺失的残酷现状。 城市现代化，快节奏的生活方式让年轻人没有时间与精力经营一段感情；人口老龄化，代替子女们陪伴在老人身旁的只有无限的精神空虚与寂寞。正是这样的现实，才促成了这种独特业务的发展。 电影中还有一段情节引人深思：石井裕一曾经来到一家机器人酒店参观学习，并在对公司未来的规划中，有意向将机器人引入自己的公司和整个行业中。 影片想要借这个情节告诉我们，既然人类的情感关系能够被租赁来的陌生人替代，那么为什么不能用发展成熟的仿生人来代替呢？ 影片以一种全新的视角，让我们对此产生人与人之间的情感的新的思考，解构了我们曾经自以为熟悉的亲人与亲情的概念。 同时，它也从另一个侧面提醒我们一件极为重要又容易被忽略的事情：亲情，并非与生俱来，便不需要经营与维系，恰恰相反，正是与生俱来的血缘至亲，才更值得花费心血，否则，说不定哪天，你就悄悄被替代掉了。

真实与虚假并非泾渭分明，这是赫尔佐格一贯的创作理念，影片中，导演又一次尝试在纪录片中以虚构的方式构建现实，使我们观察到一个个异化的人，他们的情感也像玻璃一样映射出我们自己。 “家庭罗曼史有限公司”的公司名称来源于弗洛伊德1909年的一篇文章《神经病患者的家庭罗曼史》，员工通过角色扮演为客户定制生命体验，在这里你可以租借到陪伴自己的“父亲”、替你顶罪的“同事”。然而，有客户在体验过程中无法消解，虚假的情感却被实现了反积淀。员工则在一次次的扮演与陪伴中进入了沉思与自我怀疑。 赫尔佐格曾说过：“矛盾的情况是，虽然一切都是表演，一切都是谎言，但有一样东西始终是真实的，那就是情感。” 人物的情感、精神寄托是真切的，相反的则是一些现实的元素，神婆招魂时接到的电话、鱼缸中游来游去的电子鱼，这些在情感沉浸过程中出现的临界点，就像在提醒观众和角色，要走出“被遗忘的梦之洞穴”。 赫尔佐格的创作手法向你展示，当虚假介入现实，并不意味着真实丧失了坐标，而“真实的坐标”或许并不存在。就像刻舟求剑里的寻剑者，他认为在船上做了一个精准的记号便把握了“永恒的真实”，但这恰恰是他彻底欺骗自己的开始。摄影机在拍摄过程中试图以“真实记录”的方式尽可能地隐蔽其拍摄意图，而就算去除掉了所有的场面调度与构图，影片也仍在以一种错位的方式侵犯着客户的隐私。一段亲情关系结束后，我们又要面对种种伦理问题，如剧中的小女孩已经接受了自己的“父亲”，她该如何面对又一次分离？ 复杂的问题、复杂的情感交织成一种复杂的困境：虚假的快乐是否对人的情感有益处？ 艺术没有答案，阿巴斯在《如沐爱河》中为我们展示了“赝品的力量”，也许赫尔佐格也在作品里隐藏了自己独特的一份温柔。

在法国作家罗兰·巴特的笔下，日本早已成为一个“符号帝国”，其独特的文化一直为世人所倾慕，源源不绝的作者、艺术家、建筑师都能从中获取灵感进行创作，电影导演自然也不例外。众多西方导演都喜欢将日本作为拍摄对象，法国新浪潮导演首当其冲，阿伦·雷乃的《广岛之恋》、克里斯·马克《日月无光》，电影手册派让-皮埃尔·利莫森的《东京之眼》和《少年极道》；德国导演也不遑多让，文德斯的《寻找小津》和《都市时装速记》，多丽丝·德里的《樱花盛开》和《恍然大悟》等。而2000年之后以日本为题的欧美电影更多不胜数：《战战兢兢》、《东京之声的地图》、《遁入虚无》，还有一部集结卡拉克斯、贡德里和奉俊昊的《东京狂想曲》。当然这里面最出名的莫过于美国导演索菲娅·科波拉拿下奥斯卡原著剧本奖的《迷失东京》。

大多数欧美导演将日本当成一块虚幻的布景在上面随心所欲地创作，讲述西方人迷失于东方文化的情感暧昧叙事。不过，这部《家庭罗曼史有限公司》肯定不是赫尔佐格版的《迷失东京》，导演在貌似简单的故事表层下挖掘出别有深意的主题。影片围绕一个在日本真实存在的公司而展开，这个公司的业务是专门制造幻想以改善客户的生活。具体来说，就是客户付费给演员来扮演久违的父亲，或者扮演追逐失意模特的狗仔队，或者扮演蓝领的同事来承担雇主的指责。这个公司的创意其实并不新鲜，早在80年代大陆电影《顽主》和冯小刚的贺岁片《甲方乙方》、《私人订制》里就有类似的情节。只不过这里没有夸张过火的喜剧效果，除了扮演狗仔队追逐失意模特，以及老板陪同单身女人去找通灵师这两个段落有点出其不意的笑料。

这间公司的老板是一个三十多岁爱傻笑的中年已婚男子，他在电影中扮演自己，或者说扮演自己的一个角色。赫尔佐格用混合纪录片和虚构剧情片的叙事，逐渐模糊掉类型的边界。这种手法倒是继承了他此前纪录片作品的风格，只是这部的虚构痕迹过于明显，太多装腔作势的“表演”（女孩的母亲最突出）和场景。数码高清拍摄与其说是为了制造私人意味的家庭录像带风格，倒不如说是出于成本限制而做出的灵活应变措施。

赫尔佐格选取了一个刁钻的角度、一个特殊的人物来切入分析孤独的现代都市人在日常生活下的怪异状态，由此引出主人公对职业和身份的迷惘，以及对人际关系的理解。在赫尔佐格看来，任何一种人际关系在本质上都存在着表演的可能性。这个观点跟卡拉克斯的《神圣车行》有相似性，两部影片的男主角都是在不停地“表演”，活在不属于自己的角色里，直到最后，两部影片的男主角均以回家的画面告终：一个是欢喜地与猩猩重逢，另一个则是蹲坐家门口不敢进入。这部影片还有几个神来之笔令我印象深刻：梦中的武士打斗和鱼缸里的机器金鱼最为显著，将男主角内心对自我身份和职业的质疑不动声色地流露出来。

然而，整部影片的碎片化场景叙事难以支撑起这个绝佳的观点，这些扮演角色去成全陌生人的情节没太多稀奇，越看越乏味，甚至冲淡了男主角和女孩这条关键的主线。还有一点就是赫尔佐格也似乎无法免俗地落入到西方视角下具有“猎奇色彩”的刻板印象里：樱花、和服、武士刀，但凡这些场景一出现，影片的味道就变得廉价起来。

总的来说，赫尔佐格这个名字俨然已成为一个“品牌”，他难以回到70年代创作的巅峰时期，似乎也难以期待他能拍出昔日的传奇之作，从他近年来出品的剧情片质量就可见一斑。然而，影迷们仍然会以不同形式去追捧他的作品，而他也依然会用探究的眼光和好奇的心态去拍摄那些边缘古怪的题材，至于质量好坏与否，则完全不在可预测的范围。

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一个人走在街上，一个人回家，一个人拿出了钥匙，只要将钥匙插入锁孔，只要轻轻推开门，在完成这些习以为常的动作之后，石井裕一就能面对一个温馨的家，就能在家庭的快乐中消除一天的疲劳，甚至就能抵达幸福。但是他却没有开门，先是迟疑，然后颓唐地坐在门口，他和里面的世界永远被一块并不透明的玻璃隔开了。

在裕一徘徊在门口的时候，玻璃门里面似乎正站着一个孩子，他伸出一双手，甚至正在向外张望，孩子的双手似乎在呼唤父亲的到来，似乎在等待父亲进门，但是，里面的一切似乎处于隐秘的状态中，正是这种隐秘将裕一的迟疑、颓唐和徘徊变成了一种拒绝：孩子在没有父亲的世界里留下了一个位置，但是在外面的裕一却轻易将这个位置推向了空无。为什么裕一选择把自己留在门外？为什么不选择进入温馨的世界？正是他在拿出钥匙的一刹那，体会到了什么是隔绝，正是他看见孩子的手在隐秘的世界里，最后把自己放置在空无的状态中——也正是那一刻，裕一选择了一种悲剧性的死，不是肉体之死，而是现实中的符号之死。

作为“家庭罗曼史有限公司”的成员，裕一的选择似乎是一个悖论：他正是从职业态度出发，认为自己作为真寻的父亲仅仅是一种职场行为，所以他断然拒绝真寻的母亲藤崎美子想要和他建立真正关系的想法，“我们还是要面对现实。”拒绝一种真感情，是因为不应该越界，“家庭罗曼史有限公司”的宗旨就是不允许和客户建立真正关系；但是，当他回归到作为一名职业“寻梦人”的角色，他就应该回到现实，就应该打开门，就应该在家庭的温馨世界里活着，但是在最后他却拒绝进门，把那个真实的家搁置在了虚幻的世界里——面对现实而保持了职业操守，却又在回归现实中迷失了自己，那个真实的、作为真正丈夫和父亲的自己又在哪里？

可以说，裕一的现实从一开始就显示出了某种割裂感，“家庭罗曼史有限公司”本身就是这种割裂的存在：让“家庭”在梦想中更幸福是他的宗旨，但是这只是一种“公司”行为。作为“家庭罗曼史有限公司”的一员，裕一就活在和工作相关的现实里，他的一切出发点就是为了客户体验某种梦境实现带来真实感，在这个意义上，他是一个替代者：他曾经代替迟到的铁路职工而挨骂，承担他犯下的罪责，从而让这名职工保住了这份自己喜欢的工作；他扮演“爸爸”，让没有父亲的女儿在他的帮助下没有遗憾地迈入了婚姻殿堂；他举着中奖的牌子敲开了清原诸子的家门，恭喜他中得了2000万的大奖，使得曾经中过奖的她有体会了那种从天而降的惊喜感；他扮演摄录的粉丝，为希望成为网红的女人营造被追捧的感觉……这种种的行为，对于他来说，都是站在职业所要求的规则之内，这种规则的建立就是为了让客户感到满意，从而让自己成为诸多的替代者之一，在自己付出的努力得到客户满意的职业行为中，“一切都很完美”成为最后的目标。

当规则只有“完美”的目的，对于裕一来说，却慢慢变成了一种分不清是现实还是梦想的困境。他是作为“父亲”而和真寻相见的，这是一种完全在职业规则之内的行为：在樱花正盛开的代代木公园，他等待那个约好的“女儿”真寻，在和她认识之后，讲起了美子曾经交代过的一切背景：自从真寻16个月时父女见过最后一面之后，他们便分开了，“父亲”与母亲离婚，之后有了新家庭，也不再联系。从16个月的时候分开，到12岁时再相见，作为“父亲”的裕一是知情者，而真寻却被推向了某个虚幻的梦境中，这种不对称的信息让两个人处在不同的世界中，也正是不对等的世界，在接下去的相处中不断暴露出问题，也最终让裕一陷入到了迷失自我的困境里。

第一次见面，真寻是拘谨的，她甚至不主动和“父亲”说话，作为知情者的裕一把握着主动，他讲述了这几年自己的生活，在他和蔼亲切的语气中，真寻慢慢开始回答他的问题，也开始和他对话；之后两个人继续见面，裕一带着她去划船，玩幸运币，看许愿墙；真寻后来还带来了一个叫爱梨的小姑娘，由于爱梨的皮肤显黑，她几乎没有朋友，真寻和她友好相处，又和自己的父亲一起和她玩耍；在三个人渐渐熟识之后，真寻对于“父亲”裕一也慢慢有了感情，在高处的观景台上，她甚至拥抱了裕一，第一次在父亲温热的身体中找回了遗失许多年的爱。不仅如此，真寻也开始向他袒露心迹，她告诉“父亲”，自己想要更多的自由空间，但是母亲总是因为网上坏人太多为由拒绝她上网；她告诉裕一自己喜欢了一个男孩，但是男孩似乎对她没有任何关注；在真寻开始真正将他当成父亲之后，裕一也完全像一个父亲那样，对于自由空间的渴望他转达给了美子，希望她能更多关注孩子的身心成长，对于感情困惑，裕一安慰她，“一般男生都会比较迟钝，就像当初我和你妈妈，你以后还会经历这样的不愉快……”

实际上，在这个发展阶段，裕一还是恪守自己的职业道德，以一个“代替者”的角色介入到真寻的世界里，但是为了达到一种“完美”的目的，裕一需要付出百分之百的用心，正是这种完美目的性的设置，他渐渐混淆了职业之内和职业之外的界限。对于真寻来说，站在自己面前的就是分离十多年的“父亲”，她和他对话，她对他倾诉，是完全将他看成是父亲，也是第一次向父亲敞开了心扉，当隐秘的世界不见，这种父女关系其实已经超出了职业行为，至少在真寻看来，它就是为了弥补曾经的遗憾而让自己进入到完美之中，甚至她没有和美子讲的秘密都告诉了裕一，在这个过程中，便出现了“越界”：一方面是真寻的越界，她给“父亲”看了一张自己在沙滩上微笑的照片，告诉裕一说这是自己曾经在巴厘岛旅游时拍的，但是当裕一告诉美子这件事的时候，美子却说她根本没有去过巴厘岛，那张照片是在家乡的海滩上拍的，知道这一真相的裕一有些吃惊：为什么真寻会编造谎言？

而这个疑问也正是将裕一不断带入迷失世界的最大问题，真寻编造了自己去过巴厘岛的经历，是为了让裕一感觉自己过得不错，是为了让“父亲”认为她一直是幸福的，她的这一举动尽管是谎言，但是也是为了“完美”的目的。而裕一成为她的“父亲”，陪伴她，听她倾诉，并告诉她人生需要不同的经历，也是为了“完美”，而顺着这个逻辑，他建立完美世界也必定掺杂着谎言——如果不是从职业出发，裕一就是一个彻头彻尾的说谎者，他的所有行为都是欺骗，而以完美为目的，将现实变成他人的梦境，他甚至把自己也当成了客户，正是这种自我非我的存在，裕一把自己对象化了，他既为别人编造梦想满足梦想，也为自己设置了无法走出的梦想现实。

这里最大的问题就在于裕一不知道真实的自己该在何时抽身而出，他成为真寻的父亲，一次又一次和她见面，不断深入她的生活和感情世界，对于完美的追求，他是一名合格且优秀的员工，但是在对于完美无止境的追求中，他将真实的自己拉入其中，即使越界而选择了克制，即使知道自己是在编织谎言，他也无法脱身，无法完全抛弃规则成为真正的自我。代代木公园里正在进行的武士表演，便是这一现代困境的寓言式书写：他们手上没有刀，但是在激烈地拼杀，最后有人倒地，而那个杀了人的自己则选择了切腹式自杀，手中无刀，但是却在情境中制造了刀，制造死亡——一种比现实更真实的死亡表演，正是现代人重构自我的一种悲剧性展示。

裕一看见酒店里的机器人，那些在水池中游动的机器鱼，其实都和他一样，是在追求完美中编织的谎言，而裕一陷入其中的悲剧并不是意识到自己只是替代者，而是他根本无法还原自我。真寻将他当成父亲或许只是这种迷失的第一步，当美子在他身上找到了所谓的爱，更是让裕一进入到了真假难辨的虚幻世界，他们一起去找灵媒，当那个灵媒女人被美子死去的丈夫附体，代替者甚至跨越了生死而变成现实一部分，“从今以后，你一定要坚强，并找到属于自己的幸福……”那时的裕一在旁边，美子听到的这些“嘱托”似乎正是对裕一说的，海边的那部黑色电话机并不能沟通生者与死者，它的存在只是从虚幻的梦境返回到活生生的现实，美子在回来之后便主动向裕一示爱：“我更愿意了解活着的人。”她说。

裕一是活着的人，这个对真寻能付出应有责任感的父亲，这个在现实中追求完美的男人，不是替代者，而是自己生活中最真实也最需要的人。但是这一种示爱当然打破了裕一作为“家庭罗曼史有限公司”成员的规则，而当他急于寻找到规则，急于撇清感情和工作的界限，甚至急于逃避这一切的时候，他其实已经迷失了自我，就像那个在梦中出现的无刀武士，他一样会击败对手，一样可以切腹，刀和无刀、生和死、真与假，还有什么是必然存在的界限？而最为悲剧的是，裕一以为只有把职业行为之中的自己推向死亡，才能回到真正的现实：他走进灵堂，让自己躺进棺材，在“世界好安静”中体验了死亡的感觉；他告诉美子，“一切都结束了，只有我死了才是更好的选择，你应该租用一场葬礼……”

躺进棺材，体验死亡，甚至让他人为自己举行一场葬礼，一切也都是一种谎言，生活在无尽的谎言里，甚至需要用不同的谎言让自己回到现实，最后却已经积重难返，他找到朋友告诉他自己内心的疑虑，“我不知道家人会不会扮演不同角色。”裕一对朋友说出自己内心的想法，他已经完全被推向了真实的现实之外，因为在他看来，或者朋友，或者家人，都不再是真实的自己，都成为了替代者，甚至都是家庭罗曼史有限公司的成员，当现实就是无数个幻相构筑起来的时候，不仅规则已经死了，连现实都在规则之死而无法逃离的困境中死去：他的疑惑，他的不安，他的迷失，终于在面对那个真实的家，那双迎接他的手中，变成了最后的拒绝，心灵的钥匙无法开启，家人的欢聚无法拥抱，一把无形的刀插入了每个现代人的身体，没有挣扎，就在那虚无而没有自我的世界里倒下了。