异形

注：值此国际劳动妇女节之际，向所有女性致敬！愿你们身心健康自由，无畏地去追求梦想。这篇旧文，试图从女性主义的角度来解读《异形》，当然，它不是论文，仅仅是比较普及性的分析。

1979年的《异形》是第一部大制作科幻恐怖片！其成本高达1100万美元，与1977年的《星球大战》持平！如果说《星球大战》让整个科幻电影类型摆脱了B级片的状态，使科幻电影演变成了高投资高收益的商业大片类型；那么《异形》就是把科幻恐怖/怪兽片提升到了一个新的层次。

在IMDb网站上，《异形》现在位列Top250榜单的第52位——在它前面还有8部科幻电影，但无一是科幻恐怖/怪兽片。2008年，美国电影学院AFI评选出的科幻电影Top10中，《异形》位列第七。这个评选是超过1500名电影工作者、影评人和学者做出的。同一年，《帝国》杂志根据1万多读者、影评人和电影工作者评选出了电影史上最伟大的500部电影，《异形》排名第33位。2002年，美国国家电影保护局因为影片“文化、历史及美学上的价值”将《异形》列入国会图书馆收藏的名单之中。

我们可以确定地说，《异形》是最伟大最出色的科幻恐怖片，没有之一。

40年之前，人们还没有见过什么真正恐惧的东西。他们经历的最大的惊悚来自于巨大的鲨鱼和得克萨斯州带着人皮面具的杀人狂。但这种恐惧仍然是现实性的、可理解的。直到异形挥舞着六根尖利的爪子，流着能腐蚀掉金属的涎水扑到银幕上，人们才忽然发现，这种不存在的东西那么深入地震颤了你的神经。从此，噩梦诞生了。40年来，人们对《异形》进行了无数的解读：男性的生育恐惧；女性主义；对资本主义的反思；科学与人道的矛盾等等。然而再怎样解读，也难以表达异形为什么带来了这般的恐惧。

《异形》来自于丹·欧班农和罗纳德·舒塞特写的一个B级片剧本，原名叫《星际怪兽》（Star Beast），内容是一只外星异形溜进了人类的飞船，进入了一个船员的身体。福克斯公司把这个剧本扔给了沃尔特·希尔（一个善于拍黑色B级片的家伙）和大卫·吉勒，两人最后成了《异形》的制片人。英国导演雷德利·斯科特则一下喜欢上了这个剧本——看看它在第51页是怎样描述那个恐怖场景的：“凯恩的脸凝成了一副极其痛苦的表情。一个红色的污点，接着是大片血污在他的胸口绽放开来。他的衣服被撕扯开，一个小小的头颅，大概有拳头那么大，破腹而出！”

看到这种简练、令人心悸的描写，谁不想把它拍出来？曾和库布里克合作过《2001太空漫游》的制片人艾弗·鲍威尔说：“你可以想象到，在某些导演手里，《异形》会变成一部烂片，不过雷德利·斯科特是这部影片成功的关键。”雷德利·斯科特是个全能型的导演，特别是，他的电影中经常出现强势的、独立自主的女性形象——特别是《末路狂花》，已经被看作好莱坞类型片中少有的女性主义代表之作了。

雷德利恰恰也是一位很喜欢在电影中运用隐喻和象征性画面的导演。《异形》就是这种特色的集中表现，它几乎已经成了西方电影课中关于电影符号学最好的范例。很多电影，对其符号的象征意义分析都有点臆测和牵强附会的味道，研究者只好用“作者未必然，读者何必不然”来解嘲。但雷德利拍《异形》则是明确要表现出符号性的意思来，他在造型上考虑了很久，直到看见了瑞士画家吉格尔（H.R. Giger）的作品。吉格尔可以说是黑暗美学的大师，其笔下的形象带有强烈的性暗示色彩，往往将生物的肌体与机械相结合，构造出一种阴冷、华丽、超现实的恐怖诡异气氛。雷德利觉得只有他才能创造出自己想象中的异形怪物，但后来，他也不得不要求吉格尔几次修改造型设计，因为它们的性象征色彩实在太明显了。

即使这样，我们仍然很容易看到电影中造型的符号意义：异形的头部和它伸出来的棍子状的嘴都酷似男性生殖器；异形所在星球坠毁的太空船开口处犹如张开腿的女体，三个地球船员进入其中，就如同是游入子宫的精子；小异形从船员肚子里破腹而出一幕是影片中最令人惊悚震撼的场景，这个小异形本身就很像阳具，而它从男船员腹部钻出，显然可以看作一种“男性生殖”的象征意念——我们知道，男性对女性生殖这件事是既怀着敬畏又有恐惧感的（中国古代同样有很多禁忌能表现出这种复杂的态度）。影片用这样的影像暗示出，阳具→生育→死亡，这是男性内心中一种隐秘的恐惧。显然，它有别于一般科幻电影或者恐怖片里简单的男性视角。异形的繁殖方式是用阳具般的嘴刺穿生物，通过这种带有强暴意象的举动，留下自己的胚胎。它们没有人类所谓的思想，不受任何道德和法则束缚，完全凭本能行事，而这个本能就是疯狂地追求繁殖——这不就是对由男性靠生殖冲动建立起来的社会的质疑么？

值得玩味的是，在与异形的对抗中，（防御的、坚忍的、被动的、持久的）女性力量最终胜过了（攻击的、强力的、主动的、迅猛的）男性力量。独独是瑞普利，这个不想生育的女人最终抗拒了这种疯狂的生殖意向。影片中，公司正是看中了异形能疯狂繁殖、不断改善自身基因这一点，才希望得到它。我们知道，飞船上的电脑叫做“mother”，而它执行的正是公司，其实也就是“father”的意志。瑞普利战胜的，不仅仅是象征男性威胁的异形，也包括象征父权的公司。公司和异形都想在宇宙空间里无尽地进行扩张和掠夺，其结果只能是混乱和恐惧的蔓延。也许只有女性的力量才能阻止这种疯狂的行为，这不是经典的女性主义态度么？

以往的科幻恐怖片，女性角色经常只是性的符号，她们是被拯救的对象，电影经由攻击甚至毁灭这样的女性来取悦男性观众，满足他们肆意支配漂亮女性的白日梦。比如1933年版的《金刚》中，菲伊·雷饰演的安·达罗，仅穿着睡衣，几乎半裸地面对金刚，惊声尖叫，等待着被拯救。穿着暴露的金发美女（多半智商不高）几乎成了恐怖片和怪兽片的标准配置。

《异形》却设定了一个强有力的女性主角瑞普利的形象。在丹·欧班农和罗纳德·舒塞特写的原始剧本中，所有角色都是不分男女的，他们都没有想到主角瑞普利会最后被设定成一位女性。正是由这部电影，科幻恐怖片中才慢慢出现了以强悍女性作为主角的风潮。后来的《生化危机》系列、《终结者》系列、《第五元素》、《疯狂的麦克斯4》等都或多或少受到了《异形》这方面的影响。正如女性主义的先驱西蒙娜·波伏瓦所言：“女人不是天生的，而是塑造的。”电影塑造什么样的女性形象，就是在传递什么样的性别态度。

更不容易的是，西格妮·韦弗饰演的瑞普利既不是以往科幻电影和恐怖片中取悦男性的花瓶，也不是拒男性千里之外毫无性魅力的女强人。在这部完全没有性场面的影片结尾，观众忽然看到瑞普利在逃生舱里宽衣解带，展现仅着内衣的性感一面。曾有人批评这场戏毫无必要，完全是为了取悦男性观众。对从来不向观众献媚的雷德利来说，这显然是一种误读。这个场景恰恰是要表现出瑞普利并不仅仅是一个强硬的战士（虽然影片中一共出现的五次Fword有四次都出自她之口），她更是一个富于魅力的女性——所以前面才有船长达拉斯对她暗自钟情的描写。

性、权力、科技、癌症、艾滋病……各种各样对《异形》的解读从来没有停止过。评论家大卫·汤普森在分析小异形破体而出这一场景时说：“很少有人能预见到怪物要通过凯恩的身体诞生出来。直到这一幕之前，我们可能都不理解电影的片名《异形》到底意味着什么。这是一个有机体通过寄生的方式征服另一个有机体的过程。这个具有隐喻性的场景暗示了艾滋病这种极具侵略性的疾病。”制片人鲍威尔表示：“异形的幼体FACEHUGGER扑到你的脸上，把它的卵产进你的气管中，听起来非常‘弗洛伊德’，不是么？”编剧舒塞特说：“人们从《异形》中解读出各种各样我们没有想到的东西，甚至在我们的潜意识中都没有的东西。但有一件事我们是确定的：我们想表现出昆虫的生命周期——黄蜂刺进蜘蛛，把卵产进去，让卵在活的蜘蛛身体里成长，蜘蛛就成了代理母亲。”

把这部1979年的电影，放到美国80年代回归家庭的保守潮流中去看，更能显出其大胆激进的想象与另类、独特的气质。不管怎样，《异形》改变了科幻恐怖片的样貌，改变了怪兽电影千篇一律的历史，更改变了科幻/恐怖片中男性主角拯救无脑金发美女的俗套模式。它塑造的女主角瑞普利在后来的系列中成了“异形之母”，也成为了科幻电影历史上最伟大的女性形象。

1979年，当我国的电影界还是一片低迷景象时，老美竟然拍出了集科幻和恐怖于一身的《异形》。

初看《异形》，虽然画面略显昏暗，特效略显低端，但是还会被影片中所展现出的科技和画面震撼到。

实不相瞒，作为一个纯爷们，我竟然全程是用手挡着眼睛从指缝中看完电影的。

导演雷德利创造出的飞船密闭环境，加上镜头和音效的设定，让该片的恐怖效果倍增。

虽然全片没有多少赤果果的恐怖画面，没有多少异形的镜头，但是让人感到异形无处不在，随时会从镜头边缘跳出来，吓你一跳。你只能时刻把心提到嗓子眼上。

该片虽定位为一部恐怖科幻片，但我看并不那么单纯，而是一部充满了性暴力的sex片。

异形象征男性阳具，那光溜溜的头部带着个嘴巴，总是留着口水，想着征服一切。

它还是个双性恋，不仅喜欢进入男人身体，还喜欢进入女人身体。当然它更喜欢女人。

有种族延续的需要，它需要寻找宿主，一有时机就将阳具插入宿主，完成“受精”，随后新生异形从母体中破肚而出。

异形不仅仅是普通阳具，它还能不被良心、道德、同情心所束缚，纯洁无暇，所以也就锋利无比。

女主蕾普莉代表女人，她们柔弱慈爱，看到异形吓得呆若木鸡，听凭处置，看到可爱的小猫，她们还会用命保护。

遭遇异形的“强女干”，她们会反抗，会害怕，但终究然并卵，只有屈服于淫威之下。当然，也有个别强者，不愿屈服。

她们拼死抵抗，她们要做丁克族，摆脱了生殖的欲望，由此也变得刚强无比。正所谓，无欲则刚。蕾普莉即是代表。

在这类刚强的女人面前，异形不得不改变战术，变直接粗暴死缠烂打，为潜伏耐心欲擒故纵。

所以，当蕾普莉炸掉飞船，乘坐太空梭逃生时，异形偷偷尾随，进入船舱，并潜伏伪装等待时机， 一战而定。

可阳具终归是阳具，改变不了淫的本性，当蕾普莉脱掉裤子，只穿白色内内，露出臀缝，在面前晃荡时，异形再也hold不住了。

最终是蕾普莉胜利了，这是摆脱了性欲的女权的胜利，也宣告了受下体支配的男权的失败。

《异形》本质是一部太空砍杀片（Slasher），雷普利的幸存甚至让它符合了此类电影中“最后一个女孩/处女”（Final Girl）模式。但它显然远超人们对它的期待。

传统 Slasher 片用裸露、性爱和女孩的脆弱来衬托暴力凶杀，同时为电影增添一丝情色氛围，直到 2018 年的《万圣节》重启，才为 Final Girl 添加了女权滤镜。而早在好莱坞滥用“独立强大女性”来制造 PR 话题（同时克扣女演员片酬）、早在编剧们笨拙地往流水线电影里添加生硬的女权台词之前，雷普利就塑造了真正的女英雄榜样——机敏，冷静，充满力量，坚持符合科学和标准程序的做法，其感性的一面（返回救猫猫）并不会“拖后腿”。她不是来给予观众视觉快感的，她是来 carry 全片的。

在被男性动作片填充的 70 年代，电影有意无意的性别探讨过于刺激开眼，以至于学术期刊 Science Fiction Studies 在 1980 年将整整一期献给它。科幻作品中大概只有《银翼杀手》能得到相同的学界待遇。谢谢你，老雷。

当然，不止是性别探讨。Nostromo 船员的阶级纠纷和背后的邪恶公司引起了马克思主义学者们的关注。黑人修理工及其同伴一直在要求提高分红，并对救援信号表现出了反人道的冷漠，似乎在暗示“同情”和“人道主义”是属于上层人的奢侈品；公司作为一直潜藏在幕后的操控势力，一手导演了异形的侵入，船员被认为是可以抛弃的消耗品，这被看作是资本主义和帝国主义罪恶的又一例证；它的政治隐喻源起《天外魔花》，冷战期间遭敌对意识形态入侵的恐惧被投射到了娱乐产品中；片中各种生殖器明示、对于“母亲”角色的瓦解和重构，“Mommy issues！Sex issues！”，又让精神分析学派为之一振。

上述没有一个是老雷的本意，他只是在拍太空惊悚片，不想传达任何额外信息。但是文艺批评和学术论文的多种角度确实让人眼前一亮。

脱离性别视角探讨《异形》总归是不完整的。谢谢 20 世纪福克斯的 Alan Ladd。在 Dan O’Bannon 的原作剧本里，雷普利被设定为谨慎而智慧的男高管，是 Ladd 先提问“为什么雷普利不能是个女人？”然后老雷才承认“我从没想过这个点子，但它蛮新鲜的，为何不试试呢？”

虽然剧本里的船员都是中性的，性别可以随意变更，但不可否认雷普利的性转是最成功的灵机一动。它让影片脱离了传统动作男英雄的模式，幸存者又并非标准的 Final Girl 脆弱处女形象，这还是第一次。

影片发生在一个后女权主义时代，性别平等显然实现了。Nostromo 号上的等级和角色与性别完全无关，雷普利可以成为高级船员并对男人发号施令，没人觉得有问题。仿生人没有当今人工训练的机器所具备的先天性别歧视。公司视所有员工为日抛品，从修理工到船长都一样。在面对异形的无差别繁殖和杀戮时，男女机会均等（指大家都会死），性别没有对人的存活概率产生一丁点影响。

再壮硕的肌肉，再阳刚的气质、再大的枪、再强的火力，也无法阻止角色陷入野蛮的生产循环，被形似女性生殖器（Vagina Dentata，带齿阴道）的抱脸虫口部强暴，被插入触手，被迫怀孕，最后被头部状似男性生殖器（Phallus Dentatus，带齿阳具）的异形宝宝撕开腹部，在鲜血淋漓中成为小家伙的代孕母亲。

甚至是第二部里雄性力量爆棚的陆战队员，他们用专业程度、酷炫态度和权威秩序塑造出的安全感，在进入异形地盘（被认为隐喻了阴道和子宫的有机孵化室）后也立刻遭到瓦解。在阴道和繁殖面前，一切都是渺小的（insignificant）。经此一役，幸存者都被缴械了，男人退化成了不知所措的小男孩（比如哈德森），雷普利再次成为了冷静的“母亲”。

而对女陆战队员（经典铁 T）刻意展现男性气质的描写（“Vasquez，有人把你当作男的吗？”“没有。你呢？”），也许是在讽刺“男性气质”本身就是一种假冒。与之相比，异形不需要假冒任何人。

男性气质不管用，男性也可以被强暴怀孕，这明显是对人类熟知的自然规律的破坏。Stephen Scobie（男） 等人将异形破体的片段视为男性对未知女性力量（妊娠）的血腥幻想和极大恐惧。另外，“成为母亲”意味着从剧本里出局，好像有点意思。

无意识地，本系列充满了各种“母亲”和对母亲繁殖力的惊悚描绘。但它有违人们对于“母亲”的期待——可能也没有，“母亲”本来就是难以界定的，在男孩的幻想中游离于厨房和卧室之间。在这里，她意味着谎言、背叛、反常理和怪物。

宇宙不再是前沿疆域，它退化为“子宫”。——Thomas Vaughn（男）

James H. Kavanaugh （男）认为《异形》中有三次“出生”。首先是影片开始，镜头以第一人称视角缓缓扫过 Nostromo 内部（这艘船显然是符合习俗的“她”），然后再定格到她的孩子们身上，他们正从长眠中慢慢苏醒；接着是三名船员进入外星飞船（状似打开的双腿和生殖器官），他们为其中怪异的有机体与金属结合的结构所困惑，在孵化室里发现了萌动的卵，其中一人被迫吞下了抱脸虫的种子；第三次就是船员凯恩的生产过程，要素齐全——极端的痛苦、手忙脚乱的同伴和宝宝的第一声啼哭，谁还不是个宝宝了？

另外，主控电脑系统被称为 “Mother”，她是公司的代言人。只有权威等级最高的船长可以与母亲交谈，在一个暖色灯光、墙壁被软垫包裹的小房间里，与飞船的冰冷金属气息形成鲜明对比。你可以认为这是一个子宫隐喻。

然而就是在这里，母亲欺骗了孩子/船员。她和公司（缺席的父亲，同时也是父权的象征）合谋，无情地剥削孩子、将孩子引向绝境。在后来的剧情里，尽管雷普利进行了停止自毁系统的操作，母亲仍然在倒计时，这同时是对“最后一秒营救”桥段的颠覆和对孩子的又一次背叛，以至于雷普利吼出了“Mother, You B****！” 大约两分钟后，她对异形喊出了“Son of a B****”，这个并置让异形成为了母船的真正孩子。

Barbara Creed 在 Horror and the Monstrous-feminie 一文中称，电影并非“雌性怪物”类型，它表现的是“怪物般的女性特质”，即总是和孕育、繁殖功能相连的特质：

“……她出席了出生和死亡；她有多种形态：狡猾的母亲，口头虐待（oral sadistic）的母亲，原始的深渊；她是血腥场景的见证者，是吞噬一切的阴道，是带齿的阴道，象征着潘多拉魔盒，最终她的表现型是异形本身，这个怪物是母亲的物化。正是这样一个原始的、代表繁殖的母亲，占据着所有场面调度。”

科学可以解决一切难题，除了那些和女性生理相关的。—— Lynda K. Bundtzen

卡梅隆在《异形 2》中给了我们异形女皇，让“怪物母亲”不再是隐喻。而第一部观众对“母亲不是母亲”的恐惧，被第二部雷普利回归“正确”母性的设定缓释了。男性陆战队成为背景板，第二部的所有前奏都在为两个母亲的终极对决铺垫。

异形女皇，原始的、代表繁殖的母亲，为了种族的幸存兢兢业业。雷普利，一个“文化意义上的”母亲，她自己的女儿已经去世，但她在小女孩 Rebecca 身上——她抛弃了 Rebecca 这个名字，选择了中性名 Newt，一种说法是她在目睹异形破体后试图远离女性的可怖繁殖力——找回了母性，但她是自主选择成为母亲的，而不是被女性生理结构所决定。

在 Lynda K. Bundtzen 看来，影片将两种母性放在极端对立的位置，让人不适。而最后脱险的是一个理想的核心家庭：坚强的、充满母性的母亲，富有感情的父亲（希克斯）和坚韧的孩子。狂野原始的母性被吸进了虚无真空，剩下的母性被框进了传统家庭范畴。Thomas Vaughn 甚至将这个母亲称为“被父权收编的”。有点过分是吧，但不失为一种有趣的解读。

回归母性并不是坏事，至少《异形 2》从来没将雷普利温柔的母亲一面与任何负面要素相连。她大胆地展现了通常被认为是女性专属的气质，但同时也像第一部一样机灵、镇静、充满决心，对纽特的保护欲让她更加强大，激励她自己变身机械怪物与女皇对抗。这足以所有装模作样的好莱坞式大女主动作片羞愧。可惜，之后鲜有媲美《异形》文化意义的科幻惊悚片出现，以至于 40 多年后的今天我们仍然想消除记忆再看一遍。

Ref:

Bundtzen, L. K. (1987). Monstrous Mothers: Medusa, Grendel, and Now Alien. Film Quarterly, 40(3), 11–17.

Creed, B. (1986). Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection. Screen, 27(1), 44–71.

Kavanaugh, J. H. (1980). “Son of a Bitch”: Feminism, Humanism, and Science in “Alien.” October, 13, 91–100.

Scobie, S. (1993). What’s the Story, Mother?: The Mourning of the Alien. Science Fiction Studies, 20(1), 80–93.

Vaughn, T. (1995). Voices of sexual distortion: Rape, birth, and self‐annihilation metaphors in thealien trilogy. Quarterly Journal of Speech, 81(4), 423–435.

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