董夫人(卢燕 饰)是村中有名的寡妇,同时亦是医者和私塾老师,长久以来,董夫人以其高洁的品性誉满全村,街坊邻里都十分敬重这位贞洁坚强的女性。某日,村里来了官兵,杨尉官(乔宏 饰)是其中的首领,他暂时寄宿在董夫人的家中。
随着时间的推移,董夫人和杨尉官之间渐渐产生了真挚的感情,然而,令两人没有想到的是,董夫人的女儿维玲(周萱 饰)竟然也喜欢上了杨尉官,与此同时,村民们替董夫人向皇帝申请了贞节牌坊,在舆论和亲情的压力之下,董夫人将自己对杨尉官的感情深深埋藏在心底。最终,维玲和杨尉官成亲了,而董夫人守着她的贞洁牌坊,悲凉异常。
特別好奇電影是在哪兒拍攝的,也很好奇故事的取材來源。看的時候總想起張愛玲所說香港還存留了古中國的一鱗半爪。的確,不管從時間上,還是從電影題材故事,人物語言,動作場景,服飾道具來看,都很有韻致古意,為反傳統的我們所無。故事情節本身讓人聯想起《小城之春》,其情境風格則有《俠女》《桃花扇》等古裝電影相媲美,或許因為響徹首尾的弦管樂器的配樂,干擾了電影本身,又略差於前及諸片,也因此可以理解本片為何相對小眾。本片的國語配音尤其值得稱道,甜糯而具古味,和《小城之春》《桃花扇》屬於同一脈絡,那些批評其配音的觀眾,或許只是因為更欣賞我們字正腔圓的普通話。電影中有許多文學性的手段和技法,董小姐對楊尉官的一見鍾情,是古典小說戲曲的程式化敘事手法,而一個少女對愛情和人生的憧憬與期待也展露無遺。其餘在山上撫摸樹幹而落淚,與楊尉官躍馬溪澗之中,蹦跳的蟋蟀,衝撞的機車聲,末尾的殺雞等等,都隱喻明顯。影片實有助於理解明清烈女現象,如能配合《矢志不渝》觀看,當有更大收穫。所看版本結尾有幾分鐘的空白畫面不知何故,最後張二叔和董夫人有沒有成就好事呢?
上承《小城之春》下启香港电影新浪潮的作品。 90分钟密密缝织起的情“理”纠结,萌发,释放,再积蓄,爆发,至冰冷的沉寂,压抑始终如影随形。 牌坊就像写了咒语的封印。 密度极高的配乐布置不合常理(有时候感觉在看默片),但就当是一声声沉重的呼吸或者倾诉,不算过份。 现代手法,古韵表象,更准确传递了作者的创作背景和动机。 对于微妙的情感,有时细致的模糊却是最精确的表达。 最后再赞一下配乐:古琴琵琶演奏、音乐作曲:吕振源。
香港电影有很多异数,集中出现在新浪潮时期。
所谓异数,主要是指拍了一些惊世之作,却没有持续创作的电影导演。
新浪潮时期的翁维铨、余允抗、蔡继光、刘成汉、方育平、唐基明,都算得上香港电影的异数。
作品不少并持续创作超过十年的章国明、黄志强,中断创作将近十年后凭《父子》重返影坛的谭家明,也可视为异数导演。
其实,这些导演大多并没有离开影视圈,只是他们的身份不再是电影导演,而是电视导演、教师、影评人、剪辑师等。章国明是其中最特别的一位,他加入了ICAC(廉政公署),并晋升为高级管理人员,但他也没有离开影视圈,ICAC出品的《廉政行动》系列“警示片”便是由他主导拍摄的。
如果说他们是异数,那么,比他们约早十年出道的唐书璇,则是异数中的异数。
唐书璇毕业于著名的南加州大学电影系,该大学电影系长期位列全球电影教育的头把交椅,唐书璇的“出身”在当时的香港电影界应该是首屈一指的。
唐书璇1969年拍摄第一部电影《董夫人》,1979年退出影坛,仅在影坛活跃10年,却留下了两部惊世之作(入选香港百佳电影):《董夫人》(1969)和《再见,中国》(1974)。唐书璇一共拍了四部电影,另外两部是:《十三不搭》(1975)和《暴发户》(1979)。
唐书璇在香港影坛的10年间,还留下了另一笔财富,就是在1975年创办了电影刊物《大特写》。这本刊物就是后来香港电影界最重要的刊物《电影双周刊》的前身。《电影双周刊》于2007年停刊。停刊之前,我有幸购得一本珍藏之。
所以说唐书璇是香港电影中异数的异数,是因为她在1979年移居美国后,几乎不再与香港电影发生联系。她是香港电影的过客,也是香港电影的传奇。
我有幸看过唐书璇导演的全部四部电影。
《再见,中国》2012年有在香港的影院放映,此乃影迷心中的一大盛事,可惜我前往观看。我所看到的《再见,中国》,是录像带转制的版本,画质极渣。
《再见,中国》有两个版本,93分钟的版本和110分钟的版本,但据说110分钟的版本已经不复存在,大家现在看到的都是93分钟的版本。不过40年前的电影,其最佳版本竟然找不到了,可见香港的电影保存工作也还是有很多欠缺的地方。
《再见,中国》出现在1974年,也是一个异数。
其时“文革”正在国内如火如荼进行着。10年“文革”浩劫中,《再见,中国》是唯一一部以批判视角反映“文革”的华语电影。
也许你会觉得奇怪,我为什么要强调影片的“唯一性”。“文革”10年,大陆当然拍不了批判“文革”的电影,但香港作为英国殖民地、自由之都,拍摄批判“文革”的电影应该是没有问题的吧。香港当年的环境,并不限制拍摄这样题材的电影,难的是筹资,能否上映更是未知数。为什么会这样?很简单,看1974年英国殖民当局禁映该片的理由即可:“可能损害邻近地区友好关系〔及〕妨碍治安。”中英于1972年建交,1974年若上映此片,可能会引起“外交”纠纷。题材过于现实,必然是烫手山芋,拍摄此片可能给自己惹上麻烦,而投资也很可能会血本无归,所以,《再见,中国》的出现,绝对是个异数。《再见,中国》在华语电影史上的意义,是超越了电影本身的。
因为被港英当局禁映,直到1978年,《再见,中国》才得以在法国的一个电影节上公开放映了一场。一场等于没有,几乎可以忽略不计了。1980年,“文革”结束4年了,中共对10年“文革”也有了一个基本的否定结论,《再见,中国》在香港再次送审,获得了通过。
1980年,邵氏出品的《打蛇》上映,该片是一部以逃港为背景的猎奇、嗜血之作。1984年,以“大圈仔”(偷渡到香港的大陆悍匪)为主角的《省港奇兵》上映,风靡一时,并催生了大量与逃港相关的电影。1987年,《再见,中国》在港上映,这部雪藏十余年的惊世之作得到了影评人的喝彩,但是,被猎奇、火爆的“奇兵”电影惯坏了的香港观众对这部写实之作提不起兴趣来,影片的上映也就草草收场了。《再见,中国》是一部被华语电影史珍藏的电影,但是,对于普通观众来说,不过是一部“失落的经典”。
与《打蛇》、《省港奇兵》等同类题材作品不同,《再见,中国》是一部有历史感的有导演立场的电影。影片采用非职业演员,以纪实手法拍摄,颇有法国新浪潮、好莱坞新电影的做派。也是这个原因,《再见,中国》不是一部精致的电影,甚至有点粗糙,但粗糙得又很生猛,影片中三个偷渡者的剧烈心跳你仿佛都能够听见。
中国大陆解放后大逃港的第一波狂潮发生在所谓的“困难时期”,官方记载数万人逃港(民间统计更多),这一波狂潮的逃港者以农民为主。第二波逃港狂潮发生在60年代末70年代初,这一波狂潮的特点是大量上山下乡的知识青年加入到逃港阵营中。《再见,中国》反映的正是第二波狂潮中的三个知识青年偷渡的经历。
比照当年的逃港者回忆,《再见,中国》所表现的偷渡过程,可以说是高度写实的,密谋、准备、路线,都有据可考,而他们所遭遇的困境、险情,种种细节也是很逼真的。唐书璇拍摄这部影片,应该是做了大量的案头工作的。唐书璇的做法与牟敦沛(《打蛇》)、麦当雄(《省港奇兵》系列)高度戏剧化的处理是非常不同的,她拍摄这部影片似乎有为历史立此存照的想法。
从编导、制作的角度看,《再见,中国》也许算不上艺术水准很高的作品,但影片在那个年代的当下性和在今天的历史性,都足以让影片成为一部经典之作。
如果说《再见,中国》让我们在谈论唐书璇的艺术成就时略显捉襟见肘,那么,《董夫人》则是一部能够让唐书璇的电影艺术成就彪炳史册的作品。
拍摄于1969年的《董夫人》是唐书璇的第一部作品,也是她最受好评的作品。影片于1970年公映,1971年在第九届金马奖上斩获四个奖项:最佳女主角(卢燕)、最佳黑白摄影(祁和熙)、最佳黑白美术(包天鸣)、最富创意特别奖(唐书璇)。四个奖项中,分量最重、被提及最多的貌似都是最佳女主角奖,卢燕的表演也确实无可挑剔。但我以为,唐书璇所获得的最富创意特别奖才是最重要的奖项,因为这个奖项前无古人后无来者,是为唐书璇特别设置的奖项,其对唐书璇的成就(“最富创意”)的肯定也非常恰当。
《董夫人》的故事很简单:古代,一位出身书香家庭的乡村寡妇在礼教与情欲之间的挣扎。影片“最富创意”的地方就在于唐书璇拍摄了一部从风格到内容都别具一格的古装电影。
华语电影中的古装电影,不外乎几种类型:武侠、历史、爱情、喜剧等,至今如是。而《董夫人》是一部至今无法归类的古装电影,唐书璇几乎摒弃了所有常见的华语古装电影的标签。而《董夫人》又是一部最具古代感的古装电影,因为它呈现的是唐书璇想象中的古代的日常化生活与情感。
我们的古装电影,一直陷于宏大叙事与各种噱头当中,几乎没有人关心古时候的普通人的生活面貌与内心需求——历史总是以霸道的姿态去掩盖这些,而电影不过在利用或消解历史。《董夫人》填补了这个空白,虽然是以想象的方式去填补的,但总算有人去尝试了——可惜的是,至今后无来者。
虽然有人总是强调历史是人民的历史,可是,当他们书写的时候,却总是自觉地将之篡改为大人物的历史,以至于我们想去寻找真正的人民的历史的时候,却找不到多少痕迹。《董夫人》试图避开所谓的历史,去寻找那些模棱两可的普通人的痕迹。这样的寻找注定是没有结果的,只能是依据人性与人心去想象,去建构。《董夫人》也许不足以构建并展示一幅古代的生活图景,但却在标签化的华语古装电影中突围而出,赋予了古代的另一种可能,也赋予了电影的另一种可能。
上面我说《董夫人》是一部最具古代感的古装电影,这主要是指只影片的内容,若说到形式或风格,《董夫人》又成了一部最具现代感的古装电影。
唐书璇在南加州大学接受电影教育时,正是法国新浪潮热潮未退而好莱坞新电影正兴起的时期,她无疑会接触到最潮流的电影思潮。把《董夫人》和当时最流行的邵氏电影放在一起看,两者可谓天壤之别。不用说内容和节奏的区别,这个太明显。《董夫人》的镜头语言在当时华语电影中可以说是很少见的,倒不是说唐书璇有什么创新,她实际上在回归传统——相对稳定的机位、中规中矩的构图、不紧不慢的溶镜。影片的影像风格让我想到了诗意的费穆。我认为,法国新浪潮也好,好莱坞新电影也好,本质都不是标新立异,而是找到合适的电影语言。《董夫人》的现代感也是如此,不是创新,而是找到最好的表达方式。
《董夫人》的现代感还体现在影片对古人的想象与揣测。唐书璇是一位具有现代意识的导演,她再怎么去重现古人的生活,都不可能是临摹《清明上河图》,她必须想象影片中的场景,必须揣测影片中人物的心思。董夫人是古人,也是现代人,因为她的生命是被一个现代人塑造的,她的情感是被一个现代人设定的。董夫人的言谈举止,很古典,很婉约,颇具古时候书香门第的闺秀范,但似乎也有着一个现代知识女性的影子。董夫人备受情感与欲望的折磨,生活在贞洁牌坊的阴影之中,而她的焦躁与压抑,似乎也穿越到了唐书璇的年代甚至我们的年代。《董夫人》是一部古装电影,讲一个古代的故事,但它也是现代电影,它表现的人性和情感,都在我们的心中有一个倒影。
此外,《董夫人》的台词很有特点,唐书璇在古代汉语与现代汉语之间找到了一种平衡,不像很多古装电影的台词不伦不类的。唐书璇在访谈中说过:“……还有对白,也是我最不会的一样东西,所以我说这个问题我很难回答。就因为对白并非我的专长,所以我才会只让演员记住对白的意思,不必死背,而随便讲出来。”也许这种平衡不是唐书璇刻意追求的,而是演员的即兴发挥和导演的不断调整造就的。
《再见,中国》被港英当局禁映,在当时来看,就是投资全打水漂了。这对唐书璇来说是一个不小的打击。于是,我们看到了次年的《十三不搭》,这是唐书璇谋求“转型”的一部作品。
《十三不搭》实际上是一部短片集,围绕着“国粹”麻将展开,堪称“香港麻将大观”。影片云集了香港影坛当时的许多大牌,如郑少秋、沈殿霞、关山、谢贤、卢海鹏、梁醒波、罗兰、王莱、曽江、吴家骧等。而每位大牌的戏份都不多(比如谢贤、卢海鹏等都只有一场戏),他们愿意参演这部影片,可见唐书璇在当时香港影坛的人脉是相当不错的。
《十三不搭》算是一部“赌片”,也颇具喜剧色彩,但它和香港当时的赌片还是有区别的,它仍然延续了唐书璇的写实态度,以比较夸张的漫画手法,描摹麻将桌上的香港众生相。
在《十三不搭》中,唐书璇还“大胆”了一把,有一场戏出现了蛮多的“露点”镜头——“软色情”也许也算影片的一个“卖点”。而影片中最具“先锋性”的是影片的结局,郑少秋倒下后,片场出现在影片中,导演(不知道是否是唐书璇本人)本人也现身了,她还以一个很恶搞的方式给影片画上了句号。
《十三不搭》可以说是唐书璇的一次商业化尝试,但她做得并不彻底,未能像许冠文等人那样抓准市民趣味,取得市场上的成功。
1979年的《暴发户》是唐书璇的最后一部导演作品。作为一部通俗剧,我们看到了唐书璇在商业化上的努力,但这部纪录香港经济起飞年代的作品,仍有较强的现实主义色彩和讽刺色彩。而影片中的“暴发”故事,中国大陆也在影片公映之后(改革开放的次年),在现实中接力“上演”。
从《十三不搭》和《暴发户》来看,唐书璇的商业化努力,不管在艺术上还是市场上,都是失败的,这也许是导致她离开香港影坛的重要原因。
唐书璇移居美国后,虽然不再与香港影坛发生联系,但她却与中国大陆有了联系,因为她的祖父是爱国将军唐继尧!近年,她曾出现在云南举办的唐继尧将军的纪念活动中。
唐书璇是香港影坛乃至整个华语影坛的一个传奇,对于她来说,她的传奇也许已经结束了,但对于一个影迷来说,她的传奇永不落幕。
女性。电影学院毕业。高学历。一进来什么都懂。大家都不喜欢这样的人。 家境好,那资金你就自己想办法。6万美金小制作。 看不见的情欲。内心戏。 造字法。象征意味。 戏院拒绝放映黑白片。发明了一种彩色滤镜。
分割线(以上是片前导览笔记)………………
现代、女性意识很棒。节奏说不上拖沓,但是内心戏没怎么惊艳到。(就董小姐抚摸树,董夫人杀鸡) 董夫人,你永远不知道你有多么优雅。杨尉官,你永远也不会知道你和她心心相印。
音乐有时候很优雅,有时候觉得还是太聒噪,真受不了唢呐。
构图好,用黑白片可以把烟雾缭绕拍得很水墨。院子格局小巧精致,杨下雨天在屋檐下徘徊的拘谨印象很深,两人在天井45度角(交谈的最佳角度)照面,一句话也没有开口,却像是说尽了一切。
男人的极大幸运在于,他不论在成年还是在小时候,必须踏上一条极为艰苦的道路,不过这是一条最可靠的道路;女人的不幸则在于被几乎不可抗拒的诱惑包围着,当她发觉自己被海市蜃楼愚弄时,已经为时太晚,她的力量在失败的冒险中已被耗尽。——波伏娃
光影载道古中国,电光影落山水间。小城之春董夫人,空对着,晶莹牌坊新胜雪,最难捱,世上寂寞寡妇夜。弦弦掩抑续续弹,似诉心中无限事,快若并剪凡心动,杀鸡血污素罗裙。杀鸡事小,失节事大,整顿衣裳起敛容,供人观瞻冷如孀。如花美眷,似水流年,都付与葬心牌坊。光影载道古中国,电光影落山水间
诗一般的山水,画一般的配乐,琴一般的哀伤,狼一般的寂寞。剪辑好蒙好蒙好多蒙,配乐弹得、拉得我都快心碎了。董夫人内心愤怒在最后一刻爆发,来得突兀而激烈却又显得悲伤。立你娘的牌坊,放你娘的鞭炮,老娘寂寞了怎么办,董夫人说!
有民国遗风,更难得的是沉静自得。前半部气韵漾然,后半部逐渐开始不像,也就难免力有不逮。
音画分离韵味也不能靠从头到尾弹琴啊 对白太民国文明戏太呆滞人物表现突兀至极完全是披古代皮讲现代故事 空景松林琴声的堆砌绝不是中国式诗意电影 导演的想法确有独到之处,体现女性之细腻但整体指导水平仍不尽人意,这片子比小城之春的毛病还要多
门掩黄昏,无计留春住。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处。一腔愁绪,两处闲愁。琵琶传心事,眉间寄深意。哀婉隐忍、终生怀念的注定只有女性,寂寞心事孤独终老。
端庄贤淑,心如止水,枯灯黄卷,携老扶幼,面山临水,耕读传家;明眸相撞,夜不能寐,心乱如麻,扬汤止沸,落花流水,一幢牌坊,奈何悲秋。导演唐书璇,民国云南军阀唐继尧之孙女,其表妹唐书琛,为卢冠廷之妻,伉俪联袂写有美歌《一生所爱》。
虽然无关大局但还是想吐槽杨校尉写的情诗……
真好,眉目传情,山水寄意这种东西都表达得很妙。六十年代末拍出这种三十年代电影的感觉是神马情况?说明中国电影的历尽蹉跎么。
这种实景拍的黑白古装片,总有点新现实主义遭遇中国传统文化的感觉,透着与众不同。封建道德观对个人情感的压迫,故事并不难理解,还特意在首尾做成了一个循环往复的说明。对白未必有问题,更多是对白方式,太端着了。配乐初听很好,挺久了会觉得过满。
这情调,这节奏,这意境,这剪接,这风景,还有这寂寞人。这得读悟多少国学才能表达的如此含蓄、克制、隐忍?当今中国导演能有这种国学意蕴的艺术审美的恐怕没有了。8.5
本片女儿称呼娘为妈、妈妈,查了下资料,金元时期之前,妈都没有成为主流词汇在中原盛行。导演和编剧若是在意古代和近现代的区别,应该考虑一下剧本的历史时期背景。若是要使用现代的方式和内容来演绎的话也是完全可以的,但影片并没有。看上去好像确实是在批判旧社会和旧文化对女性的压抑和禁锢,主题也确实是这个。一边是承袭了传统古代风格和人物定位,一边是人物的交谈口吻和动作细节(包括互见的反应、礼数)与传统社会制度规范相违背。在呈现作为人的情感时,显露“不该有”的情绪是本片需要的也是要有的,但相对于旧礼数对于女性的桎梏作用,却被现代化的表演给化解了。总体上人物应该是遵循“旧”轨迹,特定条件下表达“新”情绪,导演不可能想不到语境的差异。一个疑问:虽然没有定下具体朝代,但是观众们能从服饰道具看得出来吗?
三年终得见,不废常思量。
四星半,贞节牌坊起涟漪,寡妇情怀总是诗。行云流水诗一般呈现出封建礼数下女性心理波澜和对爱的抑制。“爱”是主观意向,“礼教”吃人,单纯的欲念在家庭与贞洁下升华为一种领悟与责任,不自觉接受了禁锢的命运而甘之如饴,因为生命已在贞洁牌坊的兴建下得到延续。
古意撩拨,两情缤纷。哀而不伤,淡淡戚戚。牌坊的隐喻不奇怪,但运用得很高明。
剧作构思立意很好,摄影剪辑也算不错,节奏稍嫌缓慢冗长,演员刻板的表演和机械的念白实在是逊透了,简直像是回到了民国时期。3星半。
短短几日被重伤两次!年老如此可怕,可多护几本书做些有趣无聊之事;老年确实可怕,如此,不如在老之将至觉其可怖之瞬,赶紧去死。。。痛苦和折磨,也不是靠不立贞节牌坊就能解决的(ps:唐书璇又美又有才,还让不让人活!)
飛速的心理蒙太奇業已打通暗渠,倒放的片段更是完全放閘,使壓抑在安寧生活中的董夫人暫得解脫。定格鏡頭乃歷史感塑造中的點睛之筆。雖然,本片之美,尤在技巧之外。
朴素,隐忍,含蓄,端庄,古色古香。
琵琶无端太多弦,一弦一柱思寡年。小城之春情已动,贞节牌坊束高栏。春花秋月谁有泪,怒中杀鸡起波澜。此情可待成追忆,只是当时已惘然。