半生缘

午间去食堂吃了饭出来，在学校西门外头的那条街上走了一阵，吸了一回烟。街面上清净得很。 有一部电影叫做半生缘，到底还是看了。 这阵子特地在绕开呢，结果兜兜转转还是看了张爱。 其实也不是什么大不了的事，就是讲一双男女，在他们年轻的时候相爱过，后来分开了。 原来两个人的缘分，有时候真的是不够用上一世，只能到半生。 眉毛那么短，天涯却那么长。 若是多年后不期然又见，能说的亦不过是那句用烂了的，别来还无恙。 片尾有一个闪回，沈世钧在冬天黑暗的公园，打着手电寻找顾曼桢遗失的红手套，找到了，他笑起来，弯着嘴角。 而喜欢一个人，再喜欢也不过就是这样了。不然怎样呢？ 情意好似王朝兴兴衰衰，终至湮没如同庞贝古城。 这城池存在过，只要你想看见，它就仍然在那里，无形地，然而有尊严地，存在着。但若是想在其中定居，已是不可以的了。 我实在是喜欢吴倩莲那个长相。 清淡是极清淡，而艳的时候又可以很艳。 在得知他婚讯的那天，她去看了一场电影，对着银幕上的闹剧笑起来，而面孔上尚有泪痕未干。 她同自己说，我想每一个人到老都总会有两三件事情可以拿出来讲的，如果我跟世钧真的结了婚，生几个孩子，那一定不会是个故事了。 其实好多事情不必像她这样看得那么透。她越是淡定，便越是叫人痛彻了骨。 但我知道，原本我连痛也不该觉得痛。 因为这个电影说的不是悲剧，而是人生。 2006-10-7

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改编张爱玲小说一直是华语影视圈的一大热点，但同时又是世纪难题。说热点是因为张爱玲在华人文学世界里的“巨星地位”（王德威语）。放眼整个二十世纪，找不出任何一位严肃-纯文学作家如张爱玲般能在两岸三地享有如此卓然的名声。以李安版《色戒》为例，当年公映后在全球华人文化圈、知识分子圈、媒体圈、普通大众层面、主流意识形态层面引发的海啸般反响，迄今都难有匹敌者。说世纪难题，是因为张爱玲小说独特的语言魅力给视觉影像化带来了巨大的迷障。

也许是因为张爱玲挚友宋琪夫妇信任的缘故（张的小说改编权属于宋家），许鞍华是目前为止改编张爱玲小说次数最多的导演。《倾城之恋》与《半生缘》是旧作，《第一炉香》是亟待拍摄的作品。《半生缘》是张爱玲影视化作品中评价还属尚可的电影，影片入围东京国际电影节主竞赛单元，入选了香港电影评论学会的年度电影推荐行列，女主演吴倩莲还获得了学会的最佳女演员奖以及香港电影金像奖最佳女主角的提名。豆瓣网站对《半生缘》也有相当不错的7.7分评价。可是这些世俗奖项层面带有一定鼓励性质的肯定并不能掩盖影片存在的巨大缺陷，而这些缺陷既是小说天然的改编难点造成的，也是创作者对小说、对张爱玲美学的认识偏差、认识盲点以及自身力有不逮所致。

如许鞍华本人所说，相对张爱玲的其他小说，改编《半生缘》是一个在视觉化层面难度降低不少的取巧选择，“我觉得这个故事比较适合我来拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的visual或者imagery来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍”（《许鞍华说许鞍华》，后文引用许鞍华的话皆出自此书）。小说《半生缘》是《十八春》的“转世”，发表于1949年的《十八春》受时局限制，有着一些并非出自张爱玲本意的意识形态表述。张爱玲离开中国大陆后，将《十八春》作了去意识形态化的处理（语言风格并未改变，主要角色最后的结局有重大改变），使之变成了《半生缘》。脍炙人口的著名金句“世钧，我们回不去了”并未出现在《十八春》中，而是来自《半生缘》。这本小说在张爱玲的创作生涯中有着分水岭的意味，盛年时期华丽苍凉的“张腔”，渐渐调整为平淡、含蓄、深沉、渐进自然的晚期风格。《十八春》/《半生缘》是过渡时期的代表作。这既来自海明威的影响（张是海明威《老人与海》的第一位中文译者），又源自张对以《海上花列传》为代表的中国旧小说的痴迷。

对改编者来说，《半生缘》最大的好处是有着强烈的牵动人心的情节，小说悲剧性的爱情强度源自时间对生命与情感的改造力量。小说的人物性格也比较鲜明，这对选角来说算是个便捷法门。许鞍华明确意识到时间命题对于这本小说的重要性，“误会，无奈，时间过去的感觉，这个小说realise得最好”。可是对时间命题的实现，许鞍华的完成效果可以说是非常糟糕。田壮壮曾经是意图改编《半生缘》的导演之一，不过他的想法是改编成电视剧。这个想法比较保险，以情节架构为特色的长篇小说确实适合改电视剧，但这并非等于完全不能改电影。《理智与情感》、《漫长的告别》、《教父》、《闪灵》、《海上花列传》、《芙蓉镇》这些长篇小说改编成电影后都很成功。电影《半生缘》让人丝毫感觉不到不可逆的时间对于爱情的毁灭性摧毁力量，根本的一点是因为电影时长的短促。126分钟的容量根本无法容纳世钧-曼桢、翠芝-叔惠、豫瑾-曼璐这几个人物组合几经沧桑、恍若隔世的巨量情感震荡。影片越到后面越是急促，以至于有走过场的感觉。“张迷”无限憧憬的世钧与曼桢重逢场景，味同嚼蜡。最无法理解的是，为何连一点铺垫都没有就让这两人重逢了，且用的还是客观视点，更是削弱了情感强度。

时长的短促严重削弱了爱情的悲剧感，而影片后段出现走过场效果还源自小说本身的一些改编难度。张爱玲小说的一大特色是堪比旧俄作家的出神入化的内心描写技巧。人物看似有众多不合理的行为逻辑，但一经张爱玲的文字描绘，不合理徒然转为合理，转为悲剧意味的人性深度的可能性揭示，用夏志清的话来说，“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老辣的、带有悲剧感的”（《中国现代小说史》）。这其实是语言意象迷津之外，张爱玲小说改编的另一大超级难题。如果把这些内心宇宙中乾坤扭动、壮阔幽深的波澜震荡全部删去，其人物便是只有视觉化的表面一脔。关锦鹏改编《红玫瑰与白玫瑰》，苦于无法处理这个问题，干脆将张的文字直接搬上银幕，效果只能说见仁见智。许鞍华全盘放弃了原小说的内心描写，空有人物动作与行为，又限于时长无法铺排足够有效的情节，当然是越到高潮处越有走过场的效果。

对于张爱玲一些珍贵罕见的特质，许鞍华还存在着一些认识盲点。如评论界早已指出的那样，《半生缘》并非张爱玲的原创作品，而是因袭于美国作家马宽德（J.P.Marquand）的《普汉先生》（H.M. Pulham, Esquire）。全书四角恋情的结构，以及上海-南京的两地往返空间，完全来自《普汉先生》。但仔细比较这两本小说后，不难发现《半生缘》依然是有着独属于张爱玲的美学格调与人生观照。在张爱玲最精彩的小说中，存在着一种可概括为“陨落式”的人物，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏与范柳原、《第一炉香》里的葛薇龙、《封锁》里的吕宗桢和吴翠远、《红玫瑰与白玫瑰》里的振保，无不如此。这种陨落很多时候看似意外，但却是人性无力抵御人生无情悲剧悖论的结果。在张爱玲早期的小说中这种陨落还是过程性的，到晚期风格的《色戒》，王佳芝临到刺杀高潮的悬崖大撒手，就转化为瞬间的、偶然的、短暂的，也即波德莱尔定义的现代性。这种陨落，也即独属于张爱玲的“美丽苍凉的手势”，是人性深度的见证与测试，是“对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人化的深刻悲哀”（夏志清语），是一起张爱玲式的美学事件。

在《半生缘》中，同样存在着这样的陨落式人物。曼璐使计让祝鸿才强奸曼桢，这是典型的人性陨落，张爱玲在这个段落，出色的使用大段的心理描绘，残忍又真实地描绘出曼璐渐渐滋生出来的对曼桢的恨。最终这种恨战胜了爱，使得曼璐作出看似不可思议却尽在情理的举动。而在电影中，梅艳芳扮演的曼璐，我们完全看不到她善恶交织的人性多面。曼璐的这种陨落式举动，在没有任何可比文学化心理描写的条件下，变成了无法理喻的行为。不止于此，小说中比曼璐陨落更“胜”一筹的，是曼桢的陨落──心甘情愿嫁给祝鸿才。这是小说中最震撼、刺激的情节之一。张爱玲依然给足了真实到鲜血淋漓的心理描写，电影则依然是只有行动，实际却看不出这种转变的必要。没有读过原著的观众只有莫名。

影片对于小说情节的一些改动也有幼稚之处。比如世钧见到曼桢和豫瑾一起换灯泡而产生误会、曼桢偷听到世钧母亲议论曼璐的舞女身份，这些偶然性的巧合情节是TVB电视剧的常用技巧，放在电影里有过于戏剧化的随意游戏之感。许鞍华在访谈里还有这么一段话，“那本书用很多笔墨描写老人家的心情，他们怎样控制年轻男女的命运，他们的心理、生活细节等，这些观众就一定没兴趣看，所以可以删去小说内容三分之一。”这段话足以显示创作者对张爱玲整体创作美学的膈膜与生疏。老人的戏份看似多余，其实牵涉到整部小说戏剧架构的核心冲突。不过这个问题不仅存在于许鞍华，确实有不少批评家忽视了这部小说严肃性的一面而将之等同于言情小说。像是司马新就曾表示，曼桢和世钧的分离是一出夸大的戏剧式故事，与张爱玲在别的小说中惯用的手法大相径庭。

曼桢与世钧的分离看似夸大，偶然，但实际有其必然性。必然性表现古中国父权-宗法社会巨大的吞噬力。曼桢的性格独立、自主、坚韧，世钧的性格温吞、懦弱、呆滞。曼桢不愿意与世钧草草结婚的根本原因，是不想世钧继承其父亲的家业，继而变成与他父亲一样的那个守旧、自私、贪婪、封建的人。曼桢更希望世钧能独立地干出一番事业，走出旧式家庭的束缚，与她一起携手共创二人的未来。而世钧对此始终无法下定决心。叔惠与翠芝的半世因缘终究不得其所，也是如此。出身贫寒的叔惠，畏于旧式宗法家庭的威严，终究没有勇气挑明真相，与来自旧家庭的翠芝一起追逐人生。而曼璐对曼桢的迫害，成立的一个重要因素，也即是曼璐母亲囿于守旧的认识，默认了这段惨事的发生（曼璐甚至可以视为年轻版的曹七巧）。新旧世代人物因为价值体系不同而产生的不可调和的本质化冲突，是这本小说区别于普通言情小说的地方。

如果我们完全忽略了贯穿于整部小说的这个核心冲突因素，那么当然很容易就将小说的缺陷理解为夸大与离奇。创作者当然可以将老人的戏份删去，但是旧式宗法家庭的那种无形、有形的吞噬力在电影中是绝不容消除殆尽的。很明显的是，许鞍华没有意识到这一点的重要性。

时间主题的淡化、陨落式人物的缺席、新旧世代的本质化冲突的忽视，这几个原小说最珍贵品质的错误化改编，决定了电影版《半生缘》的离题万千、不知所云。我们当然还可以讨论选角、演员表演、美术布景、时代气氛这些技术元素的得失。许鞍华也确实不擅长拍摄爱情戏，即便是影片开场部分，也缺乏一些应有的爱情气氛。这与黎明、吴倩亮组合的化学反应并不强烈有关，也与场面调度有关。以世钧回去捡曼桢掉落的手套为结尾也并不高明，失落与重拾的隐喻在此显得情感重量不够，视觉层面也没有表现力度。以电影化手法而言，最佳选择似乎应该是闪回到当初三人一起吃饭的场景──最美好的拥有无限可能性的开始。但这一切都不过是外在表面化的问题。另外像是演员口音无法统一之类细节，根本不是决定性的问题。侯孝贤的《海上花》，演员口音也无法统一，但并不影响影片的空前成就。

大众流行说法，三流小说适合改编电影。其中一个原因，改编三流小说，可以改变小说原意，另开新枝。眼低手高的希区柯克最擅长此道。经典小说一般情况下，畏于定见，改编者无此勇气。而顺应原意，经典小说通常又有其媒介的不可取代性，即文字语言工具的自我指涉性过强，以致超越媒介沟通属性，无法转换成其他媒介符号。李安改编《色戒》，算是违逆原意，铺陈出女性借助身体欲望颠覆父权、家国革命的议题。但又囿于好莱坞语法，陷入庸俗弗洛伊德的法则。各有得失。

关于《半生缘》，前几年传出一则轶闻。张爱玲弃世前两个月，给宋琪的最后一封信中提到，王家卫写信来要改编《半生缘》。后来王家卫接受媒体采访，澄清原委，原来这是代替好友谭家明所写的信，要改编《半生缘》的是谭家明。王家卫认为《半生缘》是拍不了的，“对我来说，《东邪西毒》就是金庸版的《半生缘》，《花样年华》就是王家卫版的《半生缘》。你可以拍出张爱玲小说的精神气质来，要多拍‘神’而不要拍‘形’”。

许鞍华版《半生缘》就是个走过场的“形”。

（已刊于虹膜“邪论”专栏）

张爱玲的小说几乎贯穿许鞍华的导演生涯，从《倾城之恋》到《半生缘》，从《金锁记》拍到《一炉香》。

前两天，尚未出炉的《第一炉香》因为马思纯过胖的问题，被炒得沸沸扬扬，很多人不能理解许鞍华的选角眼光。

许鞍华的选角并非第一次受质疑，当年白流苏请的是龅牙范儿的缪骞人。

改编张爱玲小说是难事。

她的读者众多，原著粉势力强大，稍有不慎，改编就是吃力不讨好。

隔着二十年的时光看，我才发现，《半生缘》是许鞍华改编的最好作品之一。

豆瓣评分7.7，被低估了。

最让人诧异的不仅是低分，而是很多人认为，许版不如林心如版。

对于林心如版，我曾专门写过文章《林心如，闯进张爱玲世界里的琼瑶女主角》。

对林版评价不高，主要有三点原因。

其一，林心如版曼桢没脑子，偏向傻白甜。

曼桢被祝鸿才囚禁，想要逃出去。

祝鸿才阻止，曼桢气急，把自己撞晕在地。

这个情节是剧版私自添加的，张爱玲断然写不出这么狗血的桥段。

为什么这样说？

曼桢是个受过高等教育的人，她知道一哭二闹三上吊式的自残，不能解决问题。

在原著中，曼桢被强暴后想要逃跑的方式，收买女佣阿宝，让妈妈报警，要么用钱，要么用情，都合情合理。

曼桢撞晕自己又是个什么骚操作？

更骚包的是，林心如版曼桢被撞晕后，还可以健步如飞？

其二，台词琼瑶化。

《半生缘》中知名的台词，是曼桢的那句话，

“世钧，我们回不去了”。

这句话得好，符合曼桢的心境，她从一个内心坚定性格好强的人变得宿命。话中有一种宿命的沧桑和怅然，曼桢经历了这么多事情，终于明白，生活总是由不得人。

原著中描绘了这种心境。

“当初她相信世钧确实是爱她的，他那种爱也应当是能够持久的，然而结果并不是”。

所以对于两人的感情，曼桢的内心怅然，也勘破放下了。

林心如版则没有这种意味，一句话说三遍的台词风格，哭天喊地的表演方式，更像是少男少女初恋分手大型现场（编剧导演出来谢罪）。

其三，林心如不适合演曼桢

饰演名著角色，形神合一是追求，不得其形得其神也能对得起观众。

但形神不一就很糟糕了。

林心如版曼桢就是形神不一的代表。

前面提到，糟糕的编剧和骚包的表演（林波微步）让林心如丧失了曼桢的神。

她的形对角色的塑造也是一种拖累。

她和蒋勤勤饰演相似度极高的姐妹，因为眼睛丧失了姐妹感。

蒋勤勤是充满娇媚的桃花眼，

林心如是荔枝眼，又大又圆，可爱气息鲜明，尤其适合傻白甜型角色。

中

喋喋不休说了这么多，就是想要说明，林心如版把《半生缘》改得太琼瑶剧了，丧失了原著的精气神。

许版的强大是它继承了原著的好，又不完全遵循原著，依旧得到原著的精髓。

先说继承原著的好。

原著中，世钧曼桢第一次见面是大年初四。

春节第一天上班，世钧叔惠常去的馆子没开门，只好去一家半营业状态的小脏馆吃午餐。

因为叔惠的原因，曼桢世钧正式认识。

值得一提的是，作为出色的小说家，张爱玲选择在大年初四让男女主认识是有深意的。

叔惠和世钧常去的馆子没有开门，他们才找了家营业的馆子，并且碰到了曼桢。叔惠嫌弃餐桌脏，说明这是一家小脏馆。

而脏馆证明廉价。

大家都是同事，叔惠和世钧没有养家的压力，所以常去的馆子肯定干净。

而曼桢为了省钱养家，显然是这家小脏馆的常客，暗示着她身后还有一张张嗷嗷待哺的嘴。

在曼桢家中，能够担起养家重任的，只有曼璐曼桢两个人。

再说许鞍华的改编。

曼桢世钧叔惠三人拍照，当世钧与曼桢合影时，竟没有底片了，暗示着两人的有缘无分。

没底片是原著没有的桥段，许鞍华加得好。

三人照被曼璐看到，她评价世钧，家底厚。

对于这段戏，王安忆曾有评论，家底厚不仅有钱，还有门第，懂教养。

许鞍华将沈世钧家拔高了，富家少爷变成世家子弟。

许版中世钧的修养高，有贵气。

这个在吃饭中就可以看到。

世钧在叔惠家吃饭，饭后会主动收拾碗筷。

在曼桢家吃饭，被曼桢弟弟恶搞，喝齁咸的汤依旧面不改色，

吃饭时他会搭把手帮忙，曼桢祖母都以为他在家中是帮忙惯了的。

事实并非如此。

世钧在家中是少爷，衣来伸手饭来张口，吃饭时会一脸威严相，让老妈子盛饭。

和世钧形成鲜明对比的是出身一般的叔惠。

在世钧家吃饭，他不再像在小脏馆中侃侃而谈，谈笑风生，而是局促不安，会站起来给老妈子帮忙。

许版《半生缘》非常懂得用吃饭来叙事。

世钧与曼桢谈恋爱，会吃温热的炒蛋。

曼桢对老板娘说，蛋有点淡了。

一句“有点淡了”很是人情练达。

它透露出曼桢的口味重，底层人家做菜，为了多下饭，嗜咸。

曼桢世钧一同吃炒蛋，喝热汤，与两人多年后的相见形成了对比。

他们说再也回不去的那一夜，餐桌上是凉菜。

▲看样子是凉拌黄瓜

许鞍华真是精准又冷酷。

恋爱时喝热汤，分手后吃凉菜。

我曾经在《懂得吃，才更懂电影》中分析，

热腾和凉菜，是曼桢世钧情感的两极，一极是““完全不相干的，我脑子里会马上转几个弯，立刻就想到你”的甜蜜爱情，一极是“我们再也回不去了”的岁月沧桑。尘飞扬，公众号：日余懂得吃，才更懂电影

这道凉菜拍得太有文化范儿了，是地道中国人才能懂得。

中国人饮食，以热食为尊，古人过寒食节，吃寒食是为缅怀古人的自我惩罚。

许鞍华无法用直观展现食物冷掉的镜头，直接用凉菜代替冷炙，是一种聪明的做法。

用食物作为叙事手段，不是许鞍华的首创，而是张爱玲。

原著中，世钧最爱吃火腿，曼桢家为了讨好世钧，会给他炖火腿汤（更省钱）。

在许鞍华版中，翠芝会吐槽家里的火腿都发霉了，可以看出世钧家是不经常吃火腿的。

世钧翠芝的婚姻真是360度花式尴尬。

想当年翠芝叔惠在世钧家吃饭，翠芝提到世钧讨厌狗。

世钧娶了翠芝，家里面养了两只狗。

这些精心设计的细节，都是许版《半生缘》的出色之处。

在我看来，许版的好，还在于它修正了《半生缘》原著的漏洞。

原著中曼桢曼璐的年龄是一笔糊涂账。

曼桢父亲死时，曼桢十四岁，曼桢中学未毕业，也就是18岁左右的样子。

两姐妹的年龄差是3岁。

曼璐结婚后，张豫瑾来上海，已经是年过三十，他与曼璐同岁，少曼璐3个月。

这说明曼璐此时也是年过三十。这也就意味着曼桢父亲已经去世至少13年了。

这就造成了麻烦，曼桢年龄至少26了，年龄大到让人惊讶，更解释不通的是，曼桢下面的弟弟妹妹，有个七八岁的杰民。

许版也涉及到年龄的问题，曼璐年龄不足三十岁，淡化杰民他们的年龄幼稚感。

作为一个翻了多遍的原著党，我能接受许鞍华的改编，尽管她没有让曼桢穿寒酸的蓝布罩袍，没让世钧穿脏兮兮的工作服，选择让片中人物穿得很时尚。

但是，它确实抓到了原著中的精髓，这种改编无疑是成功的。

可惜的是，它竟然被人拿林心如版的粉丝唱衰许版。

哎，很多被低估的作品总会遭遇许版的困境。

这也在告诉我们，好作品总需要好观众来成全的。