柳浪闻莺

去年《柳浪闻莺》作为主竞赛影片在上影节亮相时，就有观众认为这是一部暗含“同性之爱”的电影。

上周五（3月4日）影片在北京举行首映，映后演员颜丙燕被邀请发言，她笑称“我差点说成女女之情”“还得再消化消化”。

隔壁观众则小声问：“不是说这是个女同片吗？怎么我没看出来呀。”

《柳浪闻莺》聚焦于越剧女小生垂髫的故事，她在台上饰演男子梁山伯。“女小生”同“男花旦”类似，是中国戏曲艺术的产物，给演员带来性别颠倒的体验。

影片开场借男主角工欲善之口，点出了这层复杂：“越剧女小生不是男性，不是女性，是介于男女之间的第三性。”

影片结尾，垂髫近乎全盲，她说我讲不明白，但我懂了第三性是什么。

第三性到底是什么？三个主角的情感关系是怎样的？

去年上影节，凤凰网娱乐Ifeng电影独家专访导演戴玮，我们一起探讨了这些问题。

01 女小生，在两个性别和两个人物之间游走

垂髫和银心从小一起长大，在杭州小镇学越剧。

90年代初期，她们进杭州汇演，争取市剧团名额，并有机会拿到杭州户口。

垂髫演小生，实力有目共睹，年纪轻轻已经演了近百场梁山伯。可惜眼睛受伤，视力不断下降。这事本只有银心一人知道，后来全团皆知，垂髫失去了名额。

至于银心，《梁祝》中英台的侍女就叫这个名字。在一些版本中，她嫁给了梁山伯的书童四九。

片中的银心也常演丫鬟，因为垂髫的照顾，才能唱几次祝英台。她埋怨自己演出不多时，垂髫笑说：“那怎么我脑子里的祝英台都是你呀？”

跟垂髫相反，银心是一个务实主义者，不追求艺术，只想找个杭州人结婚，拿到户口。垂髫失去名额的同时，银心成功留在剧团。

戴玮介绍，选角时，她最先定的就是汪飏饰演垂髫。“一旦垂髫这个人物定了位，我就能以她为主去找银心，去找工欲善了。”

汪飏的脸型棱角分明，额宽眉阔，有一股中性美。

“汪飏扮上就特别的小生，硬朗，帅气。银心就得照着她去给搭配，不能太高，又得适合花旦，脸又不能太尖，要很善良、很纯洁的感觉。垂髫成熟一点，银心就稍微可爱一点。”

饰演银心的阚昕，圆圆脸、大眼睛，无论台上台下，都有娇俏可爱之感。

在两女主的选角上，戴玮似乎是按“梁山伯与祝英台”的标准来选的。

“工欲善就难找，我知道他应该是什么样子，但仍然要跟垂髫有CP感，你得相信这两个艺术家能爱上。”

她最终选了山东人郑云龙，饰演在江南水乡画扇子的工欲善，郑云龙为这个角色减重20斤。

戴玮说：“大龙是正儿八经的青岛人，说话都带着山东味，很有主见，不会拖泥带水，跟工欲善完全是南辕北辙。不像垂髫，汪飏的很多地方我认为就是垂髫。”

但郑云龙演出了一个江南男子的忧郁、欲言又止，甚至带有一些软弱。这和垂髫的率性、果敢，又形成了对比。

戴玮补充：“垂髫是在两个人中间游走，在银心这儿，她像个大姐姐，甚至是舞台上的哥哥。在工欲善那，垂髫是个女人，她又是一个非常敢爱敢恨、敢去主动追求的女人。”

第三性，好像就在两个性别、两个人物之间产生。

02 闭环中的第三性

垂髫、银心、工欲善，在舞台上下似乎形成了两组“梁祝”。

银心是垂髫的祝英台。

垂髫常以“梁山伯”的身份跟垂髫进行对话，比如两人第一次久别重逢，视力大降的垂髫正在走戏，感受到银心到来后，她停下了唱词，过了好一会儿才眼含泪水唱道：“贤妹妹，我想你。”

这是片中情感非常浓烈的一段，许多观众为此流泪，但这句话是垂髫借梁山伯身份说的。

当晚，银心告知垂髫自己已经订婚，垂髫静默片刻说：“我的祝英台，终于找到了她的梁山伯。”

在垂髫心中，这组“梁祝”关系非常坚固。

她是一个追求艺术、热爱舞台的表演者，却始终愿意带着水平一般的银心一起唱戏。戴玮说：“银心只有跟垂髫在一块才能演祝英台，团里没有人会用她的。”

另一方面，垂髫像工欲善的祝英台。

这个男人颇具学识，向垂髫讲述暧昧的第三性、扇子的遮与扬、隔扇羞窥意中人，两人有艺术上的共鸣。

垂髫曾向工欲善请教，独唱梁山伯那段戏时，对英台的情感，要用扇子遮住还是扬起来。演出那天，工欲善看越剧花旦的戏看得昏昏欲睡，等垂髫上场，她一副小生扮相，扇子抵在背后，高高扬起自己的爱意，把工欲善看得神魂颠倒。

他迷恋的是男装小生，还是演小生的垂髫？对他来说，垂髫是否也像男扮女装的祝英台？

戴玮说：“我用《梁祝》这个爱情故事，就是想把三个人物投射在上面，用梁山伯与祝英台的情感，把人物内心带动出来，她们的内心变化，不同时期的变化。”

在这两组“梁祝”之外，银心和工欲善的关系，提供了一种世俗的、简单的男女生活，远远离开了复杂和暧昧，并让三人的关系形成了闭环。

银心在工欲善家，永远是切菜做饭、打扫卫生，她对工欲善有算计，工欲善对她有忍耐。

而垂髫和工欲善在一起时，永远交流艺术和情感。

那么，垂髫爱工欲善吗？

“一个女人，如果主动去接近一个男人，跟他发生情爱关系的话，我觉得一定是爱情。不是为了嫁给你，不是为了要户口，是我真心爱你。你能看到，他们并不是纯粹的肉欲关系，两个人更注重的是精神层面的情爱。拍的时候，我用了超现实的手法，而且是在回忆过程中呈现，你也可以说是她想象的，可以有多种解读。”

银心为什么爱工欲善？

“垂髫喜欢的，银心都喜欢。”

电影里，第三性是什么，垂髫没有说明白，我不得不再问导演，以求一个肯定的答案。

戴玮说：“第三性是存在于舞台上的，是高于生活的，所以垂髫是一个活在精神世界的人。”

她认为“百合片”的说法，可能是想简单了。“无论舞台上的银心，还是生活中的工欲善，都是她爱的人，这个爱不局限于友爱、情爱。她在舞台上，演一个女人们都爱的梁山伯。生活中，她又是那样普通的女孩子，有自己的爱。她用她自身去表达了什么是女小生。”

这个答案似乎明确，又显得模糊。

作为一个小时候学过国画，画过扇面（虽然没几张），十来岁开始喜欢昆曲，读过很多昆曲表演论文，看过很多昆曲演员采访和文集，在越剧强势地区上了大学，而且非常喜欢郑云龙先生的人，看完《柳浪闻莺》，眼泪在心里淌了一大片。

作为电影背景的故事，有着国画和戏曲双线背景，可以说是小众plus了。故事的时代又跟现在相距了三十年之久，很多细节早已被人淡忘，当时普遍的社会心理对现在的年轻人来说，已经非常陌生，很多场景也难以重现。所以影视化的难度相当大。而我喜欢这部电影就是因为，主创们很明显尽了全力。无论是大龙在一个月内减重20多斤，以接近小说中的工欲善的形象，还是电影中出现的年代感十足的建筑和道具，虽然未必尽善尽美，但却是他们在种种客观条件限制下的倾力投入，只为展现那样一个平凡而又特殊的年代下一个微小而又动人的故事。

故事开始于1992年夏，那是一个表面上平静无波，实则暗潮涌动的时代。全国正在加速迈入经济过热，以事后的数据来看，92年的通货膨胀率达到了6.4%，93年飙升到了14.7%，94年更是达到了恐怖的24.1%。当然，影片开始之时，垂髫、银心和工欲善还不知道这些。他们能直接感受到的，就是物价上涨，原先旱涝保收的国营单位逐渐变得朝不保夕。这样一个多事之秋，自然是人心浮动，有门路的各寻出路，迫于压力，方方面面也少不了各种算计和比较。影片中有不少细节，简略而又准确的照拂了这样的现实。

在这样一个时代，戏曲界面临着重重困境。老戏正在逐渐失去市场，新编戏也难以力挽狂澜。越剧从诞生起，到1992年，不过七八十年，本是最年轻的一个剧种，而且，越剧几乎从诞生之日起，就以新颖活泼、题材广泛的新编戏著称，表演上也更加通俗谐趣，并不像昆曲那么严谨规整。但在商品经济和流行文化的双重冲击下，这些特点也并不足以挽救越剧，垂髫和银心几乎从一开始就注定了要面对一个灰暗的未来。

女小生是各个剧种都有，但以越剧尤其突出的一个行当。它的诞生，顺应了新文化运动后女性解放的时代潮流。关于女小生应该怎么演，就如影片开头垂髫求教工欲善的那样，也一直有各种观点和争论。影片最后，垂髫说，“工老师，你的谜我破了。女小生既不是男人，也不是女人，她像是超越了性别，是白马非马。”呼应了开头的时候她去请教工欲善，“我演梁山伯是应该收呢，还是扬呢？”工欲善说，你不用去问别人，你想怎么演就怎么演。白马因为有了自己的特点，从而非马。女小生的表演者也许一辈子也无法真正靠近男性的一些特质和心理，但她艺术表演的过程，是超越了性别去演出一个她自己理解的男性角色，是她个性化的创造，所以，垂髫说，我超越了性别，我就是白马。作为一个读过很多戏曲（主要是昆曲）表演论文的人，我很少见到影视作品里对戏曲表演问题有这么严肃的讨论，真是惊喜又感动。

按片中对时间的交代和大部分人求学就业的岁数计算，结尾时工欲善和垂髫都是30岁左右，正是舞台演员开始步入成熟的时候，是他们最有创造力的时候。垂髫对“女小生是第三性，是超越性别的存在”的领悟就说明了这一点。但此时，由于戏曲行业的衰落，也由于自身的眼伤问题，垂髫已经无戏可演。在影片中段，我看着垂髫辗转于盲人按摩店和草台戏班之间，想到了我看过的著名昆曲演员的回忆。想起他们说，90年代初是最困难的时候，他们在大街上摆摊给人刻印，到乡下一村一村跑堂会，去影楼给人化妆，去歌舞厅唱民歌或者流行。想起他们回忆他们在最困难的时候，依然如何坚持练功，认真对待每一次难得的演出，在剧院需要他们的时候，毫不犹豫的放弃外面的高薪工作，回归舞台。

这些昆曲演员，最后都坚持下来了，熬出头了。尤其是我提到的这些老师，每一位都得过梅花奖。看《柳浪闻莺》的时候，我突然意识到，长久以来，我只听到了这些最终成功了的故事，而那些迫于生活压力，囿于人生机缘，没能坚持下来的戏曲演员呢？昆曲被确认为世界非物质与文化遗产要等到2001年5月18日，越剧等剧种获评国家级非物质与文化遗产则更晚。我们现在知道这是中国声音，这是文化自信，而在当时，传承传统艺术的自豪感不能说没有，但心情的底色还是生活的困顿和前途的晦暗。而这些迫于压力最终离开了戏曲艺术舞台的人，也是戏曲几百年的历史的一部分，他们也热爱舞台，他们的热爱，不畏困苦，不惧颠簸，他们的热爱，天生地长，纵情恣意。他们的热爱，即便最后归于尘土，也是戏曲历经百年而生生不息的力量源泉。

就像片中琴师还扇的时候跟工欲善说“现在我们在乡下戏班，每天都有演出，她心情好多了，就是眼睛是看不见了”。只要有戏演，哪怕眼睛看不见了，心情也能好。工欲善去徐州找垂髫，垂髫没跟他回来。琴师找垂髫去乡下戏班，哪怕坐着拖拉机，四处辗转，她二话没说，立刻向还算照顾她的按摩店老板娘辞了工。戏曲本就是起于阡陌之间的艺术，以百年的时间尺度来看，曾经遇到过的困境又何止一场经济改革。戏曲不死，不仅仅是因为它曾拥有过的名家名流，更是因为它拥有划着乌篷船追社戏的普通观众，有着在四面透风的临时舞台上唱戏也开心的不知名演员。

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。这部电影，是写给戏曲演员的情书，是说给舞台工作者的温柔爱意。看完电影，我理解了为什么大龙说这是送给妈妈的礼物，我想他妈妈一定很开心。作为观众，尤其是作为一个喜欢戏曲（虽然主要是喜欢昆曲，而不是越剧）的观众，我只想感谢主创，让我能够有机会，哪怕是极短暂的，把目光投向那些平凡而又坚强的不知名的戏曲演员，让我能够有机会，至少在我心里，对他们说一声谢谢。

值得一提的还有，片中关于绘画的细节也非常准确。我记得小时候我老师教我画扇面时说，画扇面本身没什么难，无非是做好构图。如果要更有趣味一些，可以把扇面上的画设计成每多拉开一格，都能形成一幅构图完整的小画。片中工欲善画的扇面，并不是每一张都能做到这点。但他送给垂髫那把桃花扇，是符合这种设计的。在他准备去徐州之前，用画画逃避银心的讨好的那场戏中，他用一只秃笔，在画上反复涂抹，这是违背画画基本技法的，显得他完全不像一个职业画家，随后镜头一转，你会看到，扇面已经被他涂黑了一大片，原有的荷花构图接近全毁。他完全是在焦躁的消磨时间，他甚至懒得掩饰，只不过银心永远在小心翼翼地计算和比较，不会真的去看他画的扇面。

再比如，关于工欲善渣不渣的问题。工欲善在看过社戏的第二天，劝垂髫再回杭州，说的是“你想唱戏就唱戏，我们总能想办法，西湖边多的是听戏的人。”这基本上是在说，我养你，你就去做你热爱的事。他本是一个很懦弱的男人，按小说的话，后面还打算全日制读研，连他也明白了，要垂髫开心，只有让她做自己最喜欢的事——继续唱戏。至于生活压力，尤其在一个医疗、教育都刚刚开始取消双轨制，生活压力全面上升的时代下，与一个盲人一起过日子的压力，他至少在那一瞬间，应该是抛到脑后了。所以工欲善渣吗？他不渣。他只是也没有超出时代的能力和见识罢了。

预期不高，意外好看，剧情之外有很多值得的地方，尤其是复古色调和对舞台的呈现我特喜欢。

片中的杭州是温柔的，有着年代感的质朴——西湖边是笔直的树，绵绵的雨，让整个色调都青绿绿、翠生生的，衬着工欲善和垂髫撑着的黑伞；剧团后门，大树掩映，废弃的烟囱包裹着薄薄青苔，泛着虚渺的绿气，女孩们赌着气，并没意识到命运在面前缓缓岔开；剧团大楼中央的天井，贴满马赛克的高墙，几何的压迫感，一场大雨，洗刷了忿忿的心（这段的调度也很好）；影片沉稳地表达了一个毫不黏腻的理想夏天。

喜欢这个海报

当然片中其实四季不缺，各有美感，老电影的色调，非常符合被我记忆篡改的上世纪90年代，这种素雅在大银幕久违了。

工欲善位于小木楼二楼的工作室里，美术做得相当好，凌而不乱，到处都是东西，也并不是每样都美，但陈设非常协调，不做作，有一种活生生的气氛，能想到我那些做书法古琴的朋友们那里的真实状态。

片中工欲善自己画扇子那段打光漂亮很多

对这个空间的打光很到位——开始他们感情相对单纯时，光线成束从木窗中笔直地射进来，互相交织充盈，灰尘轻扬，让整个画面安静又舒适，置身其中的人也形成层次感。后面感情纠葛，工作室就显得逼仄冰冷许多，而且多是夜景；影片最后，甚至觉得这个房子都跟着他们的感情一起老了。

阴冷逼仄的“老”房子

影片还把舞台拍得非常美，而且简洁又现代，演戏的人显得如此精致又光彩夺目。最震撼的是垂髫参加选拔，扮上相，脸上柔和的过渡色，让我第一次理解了“面似桃花”这个词该是什么样子。最初只是觉得她非常适合戏妆，没想到一上舞台英气逼人，眼神流转，举手投足，肢体的仪式感太强太细腻了，配合唱段有丰富的小动作，当你get到时会觉得尤其抓人。加上前景打光立体，背后的轮廓光打得也非常出彩，根根头发丝都泛着金光，每个动作神态都得以精确地捕捉，真的把我震到了。

这个剧照没有很好地表现出影片中的舞台

这些细节只有在精心的布光中才能达到最好的效果，才能被摄影机充分地捕捉下来，才能被我们这么详实地看到，才能深入人心，让我这样原本对传统戏曲并不怎么感兴趣的人也get到它的美。

看的时候也在感叹，戏曲是好，但真是个太需要精致的舞美、灯光、服化完美配合，才能更好表达、更充分表现的艺术，对观众也有很高的要求，所以难怪影片无法给这门艺术的困境找出任何出路，它实在跟这个时代的简单粗暴是全然相悖的。或许，vr等技术让近距离沉浸式的观看实现，没准恰好适合这种高质量、多细节的内容？

影片还很好地利用了镜子，将主角们一次次置于镜子营造的多维空间中，让并不对位的人物巧妙地进入同一画面，构图上用心了。

三位主演选得很好。垂髫现实和舞台上形成极大反差，上面说了她太适合戏妆。银心心思活络但让人烦不起来，她说“我害怕”的时候，你会可惜这个没有亲密关系的她却也无可奈何。工欲善很好地演出了那种人格的被动感，我一开始还在想这样内心的娇柔、毫无主见的“小男人”有什么好，即便是郑云龙也不值得吧，没想到后半段剧情反转，不得不暗想：“文青千万别把自己活得太拧巴”，而且高兴地看到大陆银幕上终于成功塑造出男花瓶了，非常难得。

男花瓶，真好

影片最后，跟着镜头回到西湖边，突然意识到“柳浪闻莺”这个词这么美：茂盛的柳枝如波浪般层层叠叠涌动着柔软的绿色，黄莺隐潜其中，随风轻啼，小巧又灵活，树下的人看不到，只听见细细密密的鸟鸣，而且这四字利落地表现了两重意向的位置关系——这么丰富灵动又精炼出来，生机勃勃，只是太久前就听过，忘记细想罢了。

首发于八又迷影组公众号

电影《柳浪闻莺》的“异托邦”建构

摘要：米歇尔·福柯是关于空间理论研究的关键人物，他提出的“异托邦”理论是本文研究的主要基点。本文将以空间分析为基础，展示电影《柳浪闻莺》特殊的空间符号，并探讨异托邦空间对女性话语空间和伪性别议题的建构。电影的异托邦建构在文化意义的生产层面上开拓了新的路径，同时，古典文本和传统文化的现代性书写也面临着新的指向。

关键词：异托邦（Heterotopias）；镜像理论；电影空间；《柳浪闻莺》

影片以越剧文化为背景，讲述了在上世纪九十年代的越剧团，女小生垂髫、花旦银心、画家工欲善三人之间的情感纠葛。影片呈现了颇具地域色彩的水空间、不断变更的舞台空间以及大量的镜像空间。垂髫与银心两人的情感变化，命运沉浮和越剧的时代变迁构筑了暧昧的“柳浪闻莺”，而这些一系列的空间描绘，似乎与福柯的异托邦想象不谋而合。在福柯的理论中，乌托邦与异托邦有着实质性的区别。乌托邦是虚构的，并不存在现实世界中，而异托邦是观念性的，它既真实存在又需要通过一定的想象和规范才能被制造出来。福柯以镜子为例作了解释，“镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”所以异托邦是一种模糊和隐喻的含义，是处于阈限的模棱两可的状态。这个空间不仅指向了特定的某一地理位置或者现实场所，更容纳了关于权力与社会机制、文化、政治等更多样的内涵，在不同国别、不同文明的语境之下，它在形式、情感、价值观等层面上呈现异质性。经历上世纪七十年代学术界的“空间转向”之后，“异托邦”为各界理论研究提供了新的方法论，本文将从其空间理论角度出发，探讨《柳浪闻莺》在异托邦建构之中的文化想象以及其对性别议题的阐述。

一、作为异托邦的舞台空间

在异托邦空间中，相互矛盾的元素或不能同时并存的空间都可以被并置为一个真实存在的场所。比如电影院，即是将二维屏幕与电影的内部三维空间相兼容而构成的文化场所，但这仅仅是表层的，没有被经过文化想象。而福柯所举的“园林”例子具有更深刻的代表性，传统园林常为矩形结构，中心水池代表整个世界的中心，矩形的四角代表东西南北，园林里的各色植物就代表世界的多样化，不论是自然世界或是人类社会，花园在异托邦空间理论中就是微观宇宙，它具有异托邦式的包容性和复杂性，使得不同特质的空间共时地存在一个真实的场所，彼此映射，从而巧妙的表征新的价值意义。[① 期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。]①除此之外，异托邦还能容纳相异的时间，比如博物馆就是将过去与现在相兼容的场所，载体是现代的，内容却来自不同历史时期，这种在空间和时间两个维度的叠加使得异托邦在电影中区别与普通的场景更具有可看性。在《柳浪闻莺》中，剧院和戏剧舞台就是一个“异托邦”。首先，剧院的构造也好比一个微观世界，演员作为这些历史故事的亲历者，观众作为旁观者，舞台就像花园中的水池作为世界的中心，将演员与观众，将互不相关的地点和事件连接起来。观看表演的过程中，观众会暂时脱离自我所存在的现实中成为亲历者，与表演者共情。当两人共观看《吕布与貂蝉》时，女小生饰演的吕布对应着台下垂髫即将饰演的梁山伯，花旦饰演的貂蝉对应着银心饰演的祝英台。两人暂时成为亲历者去体会吕布与貂蝉之间的感情，通过异托邦的效应与演员共情，这是从舞台的旁观者变成角色亲历者的第一层铺垫，为之后两人情感心理转变打破最表层的屏障。第二个舞台，就是垂髫银心两人饰演《梁祝》的《十八相送》，垂髫女扮男装饰演梁山伯，而剧中的祝英台同样是女扮男装，作为舞台空间内的垂髫的性别被转换了，作为文本空间内的银心也转换了性别，这种性别的转换在异托邦的空间中可以被相互交融与折返，所以此时作为亲历者的垂髫与银心，现实性别与舞台性别都是被模糊化处理了，导演意图将两人真实的性别特征暂时隐去，处于一种阈限的状态，既不在这里，也不在那里，而是在两者之间，当第三个舞台上垂髫单独饰演梁山伯的时候，这种意图进一步强化，从而对引出的“第三性”议题的探讨进行第二层铺垫。第四个舞台并非真正意义上的舞台，而是排练室，但性质相似，这是两人关系开始走向恶化的重要场所，但导演显然没有处理好这种关系转变的前因，也没有展现出两人的相爱相杀和垂髫的第三性特征，只通过一些浮于表面的台词与回忆突出两人所谓“情感之深”，导演意图将两人从故事文本的亲历者转变到现实的亲历者来展现暧昧情愫显然失败了。相比之下《霸王别姬》中的性别构建更加具有说服力。福柯的性别理论认为“性别是一个区别于生理性别的社会身份，并且性别是被社会框架下的文化环境和背景所塑造的”，他强调“性别和性取向不是与生俱来的，它是一个‘过程’和‘文化践行’，这表示性别是被权力的社会力量所塑造出来的，这其实与异托邦的塑造不谋而合。在《霸王别姬》里程蝶衣从小便在只有一个男生的剧团里长大 ，被迫饰演了女性角色，而且一直被代表着社会力量的剧团老师逼迫说出“我本是女娇郎”，并且在动荡年代与段小楼经历了严苛的戏班培训，两个人在水深火热的社会环境中相依为命，所以程蝶衣的第三性特征在某种程度上是被社会力量塑造的，同样是通过舞台的异托邦空间去隐喻，这个异托邦空间显然承载了更为复杂的社会、文化背景，是对时间和历史无限累积的异托邦，每一次舞台都代表着一次个人及时代的巨大的转折。

当垂髫离开剧团回到乡下，银心在剧团遭遇生存困境，第五个重聚舞台即是两人关系缓和的重大转折，与之前的舞台不同，这次的舞台空间与水空间相结合成半开放空间，融入了杭州嵊县的特色景观，嵊县的水空间被作为一个整体性的意象来解读。有学者将纷繁复杂的电影意象分为“天象”“地象”和“人象” 三类，“地象”是取象者对大地万物的“俯察”，包括山泽湖海、金木水火土、植物动物等，意象是物象（实象）和心象（假象）的辩证统一。[① 期刊文章[J]：张宗伟，石敦敏：《中国电影意象论》，《当代电影》，2022年4期。]①这是属于中国传统的意象美学，它与舞台异托邦相结合，两者同时服务于故事和人物叙事功能，并进行空间意义的生产。水至阴至柔的特性被许多电影表意为“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不仅为了展现地域风貌，更指向人物内心的暗流涌动，恬淡柔和的水像是为传统伦理秩序和传统性别观念的突破构造了一条隐晦的通道，温柔平静的水面与舞台上的两位女性形成互文，塑造着一种朦胧的氛围。第六个“舞台”是在船上，此时水的面积扩大了，属于西湖的浪漫诗意与垂髫、银心两人的心境统一起来，即便没有真正舞台，两人仍保留着对戏曲的初心。但同时她们也不得不走向世俗，面对现实的物质生活。逐渐的，两人从异托邦空间置换出来，她们不再身穿戏服、不再化上精致的戏曲妆容，舞台的消失代表了一种作为非社会主流的戏曲艺术的衰落，可以说原本被安置在异质空间的她们是被“规训”的对象，规训她们的主体便是排斥她们的社会主流，舞台反而成为将处于边缘空间的人们包裹在内的屏障，就像异托邦式的乌托邦，承载了戏曲梦想、两性私语、文化传承等等，而异托邦实体的消逝带来的是乌托邦的破碎，戏曲从业者逐渐被时代浪潮吞没走向生存困境，两性的秘密也被垂髫、银心个人道路的不同选择而掩盖。在贾樟柯的电影中，也有相似的空间表达，《三峡好人》中以“拆毁-重建”的废墟景观表达家园的流变和丧失，直指城市化转型中的差异化与抵抗，《任逍遥》中介于县城与都市、落后与贫困的的“大同”城也属于交杂了异质性元素的异托邦空间，表达了贫富的对立以及城市空间的分裂。《站台》中的舞台空间的大全景展现了集体主义的时代，权力通过空间定义以及强制等方式，使一个早已远去的社会体制与现存的文化表达在时间与空间上逐渐弥合。[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《贾樟柯电影的异质空间》，《艺术百家》，2015年2期。]①

可以看到，电影空间是叙事与表意的重要手段，《柳浪闻莺》中作为舞台的异托邦空间力求展示个体命运与戏曲艺术的一同浮沉，同时加入隐晦的同性元素，扩充了电影的容量。异托邦的建构力求在传统的社会纪录与观察中注入空间批判，从而衍生出多个想象空间，在技术不断发展的今天，电影制作仍在不断超越现实的空间限制，不断拓展电影空间的无限可能，追求更多的视觉奇观和空间意义的生产。

二、基于拉康镜像理论的异托邦分析

镜子作为现实存在的空间却并非唯一真实的空间，本身也是一个异托邦。从镜子出发，“我”看到镜子中的自己，但实在的我又不存在那边，而镜子中的“我”对“我”投射的目光又让我回到了自己本身，确认自己真实空间的位置，同时我的存在需要通过镜中虚拟的“我”来感知，使得“我”处的空间位置变得虚幻，视角在真实与虚构中折返，“我”在目光的折返中得到重构，异托邦的可述性就存在于这视角的折返中。福柯关于镜子异托邦的阐述显然与拉康的镜像理论相照应。镜像理论也称为三界说，通过一个婴儿的成长过程来解释实在界、想象界、象征界。实在界脱离一切语言符号的秩序，仅仅将本没有统一自我的婴儿与镜中婴儿的行为相统一，是一个人自我对象化的过程。想象界是镜像阶段（the Mirror Stage）的产物，镜子中的婴儿严格来说是一个他者（autre），婴儿的自我在这个阶段通过他者而形成 ，自我与他者在这里就是非此即彼的二元关系，自我通过镜像来定义自己的身份，这个阶段能够应用到很多领域，比如某人有仰慕的对象，模仿他的时候此对象就成为这个人的镜像，从而用该对象来确立自我。象征界即通过语言定义自我，而不是通过第二阶段的他者来定义自己。本章节下主要通过镜像阶段理论来探讨垂髫与银心二人的镜像关系以及其塑造的性别认同。

首先，影片中最表层的能够被直接经验的镜像关系，就是镜子的实体。《柳浪闻莺》常在拍摄一个人物时，用镜子将另一个人物反射出来，使两人处于同一个空间。银心在知道垂髫与工欲善的情感之后心存芥蒂，两人在后台卸妆的场景就利用了镜子，两人通过镜子看向对方相互试探，镜子所建构的异托邦使得两人的不断折返的视点相互碰撞，如同两者通过镜子中的对方来感知自我的存在，从而初步确立两人的表层的镜像关系。包括垂髫落选，两人在排练室争吵，也利用了一面大镜子，最终银心给垂髫穿衣的场景直接将两人同时框在镜子中，再由于两人彼此依赖、共同成长的童年经历。导演意图在某种程度上体现两人“你中有我，我中有你”的关系，正因为这种亲密关系，两个人才会通过对方来确立自我。垂髫表面柔顺，骨子里却异常倔强，始终对越剧抱有最纯粹的热爱。银心看起来懵懂单纯，实则较为世故、会钻营且知进退，为留在杭州一心想嫁给杭州人甚至出卖垂髫。银心其实是现实主义者，剧团的衰落、工欲善的冷淡使她毅然决然离开杭州找寻垂髫，并在最后和有钱老板结婚，垂髫是理想主义者，无论什么条件她都能把戏曲一直唱下去。银心通过垂髫，唤起心中对戏曲最本真的理想与热爱，垂髫通过银心，也明白自己的内心那缕朦胧的情愫，两者似乎是在相爱相杀中完善了对方。特别是在垂髫失明之后，银心便替代成为了她的眼睛，垂髫需要通过银心的言语来确定自身所处的环境以及周遭事物，此时垂髫确立自我是依赖于他者的，这种“盲”的设定似乎更想强化两人的镜像同构。但镜像的运用在影片中仅仅停留在了表层，亦或是作为一个道具让画面更丰富更唯美，两个人的个性以及过往的羁绊在电影描述中都是点到为止，甚至其精神追求都没有产生交集，“超越友谊”的感情更难以立论。相比之下，电影《七月与安生》中两位女性的镜像关系上处理得更为出色。在电影前段的铺垫中，观众能够感觉到两个女性非常需要彼此，没有任何人比她们更了解对方。两人代表了作为个体的理想主义与现实主义的一体两面，虽然两人从性格到人生选择迥乎不同，但她们都在内心深处渴望活成对方的样子，结局也如同镜子一般相互对应、相互交换，她们互为对方的“他者”，借助“他者”找寻到了真实的自我获得了成长，这种镜像关系在视觉上的表现是安生在玻璃上倒映出的影像变成了七月。镜子实则是被隐藏在了人物之间，并不仅是一个实体，是一种更高级的表达。同样是关于“第三性”议题的作品《霸王别姬》中，镜像阶段被运用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份构建的重要依据。影片塑造的异托邦空间“镜子”是被隐藏起来的，“他者”是程蝶衣的生长环境、大时代环境以及外部鞭打，从小在妓院长大的他已经被女性环境潜移默化，加之“我本是男儿郎，不是女娇娥”的反向暗示，程蝶衣的性别意识在碎片化的镜像中不断被模糊，这些强行获得的性别认同能够不断同化镜中形象与现实中的自我形象。然而，拉康认为,镜像关系的本质是一种负意象, “我们有幸在我们的日常经验和在象征的效用的阴影中看到意象的被遮掩的面景的出现”, 这个镜像是我们所面对的“可见世界的门槛”, 可是这个入口一开始就是通向异化之途的。[① 专著[M]：雅克·拉康：《拉康选集》，上海三联出版社，2001年1月。]①一旦程蝶衣对镜中女性性别形象进行认同，镜中的性别认同与真实的自我性别认同这时便产生强烈的冲突，那么镜中形成的自我与现实自我即开始产生异化，异化带来了“他者”与“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了两者的同化，也就是说，小豆子最终形象的形成是由于镜中形象的反作用以及最终的自我认同。[②期刊文章[J]：王齐：《镜像形成阶段下的程蝶衣的自我身份构建》，《艺术科技》，2020年11期。]②与《柳浪闻莺》相同，“虞姬”的形象其实是作为程蝶衣的一个镜像存在，“梁山伯”的形象似乎也作为垂髫的镜像。但是“虞姬”的形象获得了社会认同，并且是程蝶衣的理想自我，他对“虞姬”形象的迷恋达到了不疯魔不成活的境界，两者在镜像同化的过程中达成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。但《柳浪闻莺》对垂髫与“梁山伯”镜像同构力度并不明显，观者可以看到垂髫的热爱，但却没有看到她的痴迷，笔触反而落在了银心人物形象的刻画上，让影片所有意图表达的主题显得苍白无力。镜子是电影异托邦建构的重要媒介，镜像策略在世界众多电影当中已经成为了不可或缺的部分，在对自我身份认同，人物性格塑造以及空间意义的生产具有重要意义。

三、古典文本在空间上的现代性书写

电影与书本不同，电影异托邦主要通过空间关系来展示和书写自身，空间范式和空间方法论于电影有更多启示。古典文本往往具有地域特性甚至具有场域性，在一定程度上具有相对独立的社会空间，比如在《柳浪闻莺》中，戏曲舞台属于文化空间，但不属于主流文化空间，那么就变成了文化空间中的“异域”，即异托邦，存在于现实社会又相对独立于现实社会。电影中的越剧发源于浙江嵊州并逐渐繁荣至全国直到流传于世界，其在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等剧种之大成，流行于上海、浙江、福建、江苏、江西、安徽等广大南方地区，《柳浪闻莺》选取杭州嵊县为故事发展的载体，其指向的是更为广泛的越剧较为流行的江南地域，试图探讨关于越剧兴衰、古典文化继承的社会议题，唤醒人们对古典戏曲的文化记忆。借助“异托邦”，电影至少可以从两个维度去书写古典文本以及任何文本，第一个是作为“电影”的异托邦，第二个是空间的叠加及其意义生产。通过二维的屏幕去观看三维的立体图像，这个维度下多指向一些带有视觉奇观效果的电影，如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。而古典文本在电影领域的现代化书写更重要且复杂的在于第二个层面，电影《东邪西毒》改编自金庸小说《射雕英雄传》，拍摄选取了西北的旷野和沙漠，将武侠身上带有的孤傲气质通过电影空间弥散出来，在《白蛇·青蛇劫起》中构筑“修罗城”这一空间，隐喻传统男权秩序，建构女性话语空间，其想象性赋予了古典文本新的时代内涵。实际上，不只有古典文本，任何类型的文本的影像化表达都不能离开空间意义的生产以及探讨，《东北虎》《钢的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中国东北小城，这种地理空间的标识性使其叙事指向更为广阔的东北地区，其多关注底层边缘人物的生活与精神状态，对社会变化持有更敏感的态度。《火锅英雄》《疯狂的石头》等利用川渝空间去表达影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。无论是古典文本还是现代文本，“异托邦”与电影空间的建构对影片构图、调度具有重要指示，且服务于叙事和塑造人物形象，同时空间也将作为一种符号，指向更深远的文化意义与社会意义的表达。

四、结语

《柳浪闻莺》通过建构戏曲舞台、镜子等空间，为当代电影对于古典文艺的传承与创新提供了更多可能，其中对”第三性“性别议题的探讨也成为本片亮点之一。根据福柯的“异托邦”空间理论及与之相关的拉康镜像阶段理论，观者了解到舞台“异托邦”并置异质性元素的特性与所带有的文化想象，了解到镜子空间所具有的阈限性和它对人物关系、自我身份认同的建构功能，在服务于电影本身人物塑造和叙事发展的同时，也创造了更深层次的文化空间意义和社会意义，探讨了个人命运与戏曲兴衰以及超性别或无性别议题，无疑是对古典文本赋予了新的生机。而利用“异托邦”空间建构，也已成为众多电影拓展叙事边界的重要方式。

参考文献

1、期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

2、学位论文[D]：李鹏飞：《米歇尔·福柯“异托邦”空间哲学理论探究》，南昌大学，2019年。

3、期刊文章[J]：张锦：《电影媒介与爱情神话 ——以福柯的"异托邦"与"空间争夺战"为方法》，《当代电影》，2022年4期。

想和大家来分享一下，这一次拍摄柳浪闻莺的小经历，在遇到柳浪闻莺之前，我从来没有拍摄过大银幕电影，这也是我的第一部。

在毕业之后，没有机会也没有拍过多少戏 ，直到遇见柳浪闻莺让我拍了一直想拍的文艺片儿，我刚接到柳浪闻莺试戏的时候，距离开机的时间非常短，短到我没有任何时间去提前准备越剧部分，以前也没有接触过，包括我看完剧本发现银心这个人物也很难与她产生共鸣，她是一个过于现实，非常爱自己，特别知道自己想要什么的一个人，而我又和她相反，身为普通的书迷或者影迷，我确实不太喜欢这个人物，但是作为演员，我很爱她，因为她能让我去塑造一个和我本身性格相反的角色，所以这也是银心吸引我的地方。

和导演视频的时候，第一时间就把这些顾虑告诉了导演，导演给了我很大的鼓励和肯定，说对我有信心，我记得当时这个角色有俩个备选，挂视频之前导演说他要和团队再商量一下，我就坐在家里一直等消息等了大概半个小时，我收到了导演的一条微信，“欢迎银心进组”看到消息特别兴奋，当晚买好机票一大早就进了剧组，随之而来的压力来了，没有任何休息的时间就开始定妆，然后老师开始教我越剧，因为我们开机前一周也由于场景的时间问题必须要提前拍摄越剧部分。巨大的压力还有崩溃也随之而来，只要一有休息的时间就反复的看视频，越剧老师也会一直在自己的身边，包括收工回到酒店，汪飏也会来到我的房间，帮我复习第二天要拍摄的越剧部分，很感谢她们对我的耐心能够让我顺利地完成越剧的部分。

除了越剧部分在演戏方面自己也有很多的不足，我和大龙是在拍摄一段时间后发现对方都是第一次拍电影，他在每一次拍摄前都会问我们对这场戏的想法，一起相互讨论，在这个过程中刘丹老师给了我们很大的帮助，她会非常准确的去告诉你怎样去表达自己的情绪，包括控制，每一天都有新的收获，我们几个演员随着这部电影的拍摄在一起进步，很幸运遇到这么好的团队，感谢监制大圣导演和青松老师，谢谢每一个帮助过我的人，今天电影正式上映了，希望大家喜欢我们的电影《柳浪闻莺》。

编者按：

由戴玮执导，郑大圣、程青松监制，汪飏、阚昕、郑云龙主演的电影《柳浪闻莺》日前正式在全国公映，本片曾入围2021年第24届上海国际电影节金爵奖主竞赛单元。

《柳浪闻莺》改编自茅盾文学奖得主王旭烽系列小说《爱情西湖》，故事以西湖十景之一的“柳浪闻莺”为背景，主要讲述了上世纪90年代江南越剧团两个姑娘与一个画家间的情感纠葛。

极具天赋的女小生垂髫（汪飏 饰），与花旦银心（阚昕 饰）自幼相识，一起在戏班子长大，两人性格迥然不同，但情同姐妹。垂髫至情至性，为舞台而活；银心看似单纯天真，实则是个知进退、会钻营的女孩。她俩本是彼此眼中最重要的那个人，可世事无常、种种分歧纷沓而至，特别是杭州画家工欲善（郑云龙 饰）的出现，让相依为命的两个女孩变得相爱相杀。时代变迁，越剧由盛转衰，垂髫与银心的命运与越剧一同沉浮。曲终人散之时，放眼世间，她最放不下的那个人，还是她。 本期「导筒」带来《柳浪闻莺》主演阚昕专访，听听这段绵延于西子湖畔的戏曲文化与爱恨交缠的影像回响。

青年演员 阚昕

湖北咸宁人，毕业于天津音乐学院。2017年，阚昕主演的短片《少女与白鹭》从而正式进入演艺圈；2018年与倪萍老师首次合作共同主演电影《中国年》饰演徐萍；2019年与演员谢苗共同主演的玄幻动作武侠电影《新封神之哪吒闹海》播出，饰演外貌灵动可爱、性格英气的灵珠；2020年主演的青春校园剧《你在我的右手边》爱奇艺独播，饰演性格倔强、诚实善良的王元鹅。该剧播出后口碑分账双丰收；2021年主演电影《柳浪闻莺》入围第24届上海国际电影节主竞赛单元，并于第34届金鸡奖“国产新片展”展映；2021年底主演由世界级作家虹影执导，贾樟柯监制电影《月光武士》。

专访正文

导筒directube：最初是怎样走上演员的道路的？

阚昕：我觉得是受家人的影响吧，因为我父亲很喜欢电影。很多东西都是和他一起研究琢磨的，包括最早跟他一起看那些访谈节目，才开始慢慢知道演员这个职业，上高中的时候读艺校，最终选择走上这条路的。

导筒directube：在成为演员之前，是否有对你特别有指引作用的影视作品或者演员？

阚昕：我很喜欢周迅，从03年就开始看她的戏。那个时候是电视剧，叫做《海滩》，当时我就特别喜欢她。后来真正的接触到表演之后，我就开始“系统”地看她的电影作品。最爱她的电影有两部，一部是《苏州河》，另一部是《李米的猜想》，也是因为她慢慢开始喜欢文艺片的。

▲曹保平《李米的猜想》(2008)剧照▲

导筒directube：这次是在怎样的机缘下参演《柳浪闻莺》这部作品的？

阚昕：对我来说挺幸运的，剧组这边是开机前一周找到的我，我录了一个试戏片段给到他们，其实当时角色也有备选。后来导演看完我的试戏片段之后，我们俩就视频聊天，去谈对于这个人物和整个剧本的感受。她看了我的片段就觉得还可以，当时就问我，你喜不喜欢这个角色？我当然是喜欢的。视频结束后其实挺忐忑的。大概过了半个小时，我就收到导演的一条微信。她就说：“欢迎银心进组。”那个时候才知道就定我了，很开心。

▲《柳浪闻莺》剧照▲

导筒directube：影片改编自茅盾文学奖得主王旭烽系列小说《爱情西湖》，你对于这个原著故事有怎样的理解或者总结？

阚昕：我一开始就打算看这个小说的，但是当时我看完剧本之后，导演告诉我说银心这个人物与原著有了一个很大的改编，所以我就没有去看，我怕会产生影响。

导筒directube：你出演的角色银心在片中有很重的戏份，关于戏曲花旦方面的背景知识和演出技巧，你做了哪些准备工作？

阚昕：越剧在这个电影里面它是很重要的部分，当导演第一次视频聊天的时候，我就有跟导演聊过越剧这部分——我不是从小到大系统学习越剧的，连接触都比较少。这个角色本身肯定是需要专业的越剧表演，所以我就把这个担心告诉了导演。 之后导演就给了我很大的鼓励，她说你如果演这个角色的话会给我一些帮助。比方我们在片场会有老师一直在我们身边帮我们调整细节，也会给我时间去学习越剧。包括在拍摄的过程中也会给我很多鼓励和信心，希望能争取做到最好。

我本身的性格也是跟所饰演的角色有很大的区别的，而且银心这个人物在剧中有非常明显的成长的变化过程，所以对我来说也挺难的。这个戏对我来说意义很大，拍到最后我发现自己在跟银心这个人物一起共同成长，这是我最大的收获。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲

导筒directube：对你来说表演难度最大的戏是哪一场？

阚昕：因为有很多“感情爆发”的戏份，对于我来说挺难的。那些戏都是拍了好多遍，才有最终电影呈现的那个效果。其实压力挺大的，但是我们会有表演指导在旁边给予帮助，让我们更快的去进入这个角色，进入到这个剧情中，所以最后能更好地完成导演所需要的表演。

导筒directube：你会如何评价银心和垂髫时间的情感关系？在剧组待了多长的时间？

阚昕：我们这个戏整个拍摄大概有四十五天，银心跟垂髫的关系是她们是从小就一起长大的好姐妹。随着时间的变化，包括你越到后面经历的一些人和事，外界的一些影响。

▲《柳浪闻莺》剧照▲

尤其是银心她内心的变化会非常大，她是容易被影响的一个人。但是她对于垂髫又是极其的依赖。以她的性格她其实只有垂髫这个朋友，包括垂髫也是，我们都是彼此最亲密的人。虽然说经历了那么多的事，她们还是相互爱着对方。

导筒directube：工欲善这个角色在两位女主时间周旋，你如何处理和郑云龙的对手戏？你觉得这个角色在片中是怎样的存在？

阚昕：工欲善这个角色在我们整部电影中起到非常重要的作用。因为我们第一次跟他见面后面所发生的事情就已经改变了，我们两姐妹的走向，所以他是非常重要的人物。包括银心对他的感情，我觉得银心之所以爱他，也是因为垂髫爱他。因为她很依赖垂髫。她所认为垂髫喜欢的，垂髫爱的。她也要去喜欢，她也要去爱。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲

导筒directube：《柳浪闻莺》在上影节首映后，收获了不错的反响，除了演员的表演，也包括摄影，你在现场是怎样去和导演以及摄影沟通自己的戏份，走位的？

阚昕：我很感谢摄影老师沙金成老师和表演指导老师刘丹，因为他们很在乎演员的感受，也给了很好的配合。比方一个长镜头的戏，有些时候在一些剧组他们会把演员走位固定死，必须得按照规定的所有点位走，演员必须到这些点。

有一次我走戏有一个摄影师就告诉我，他说一会你在表演的时候我到这你也必须得到这。突然表演指导就过来拍了那个摄影师一下，他说你不能这个样子，我们得按照演员的感觉走，而不是演员按照我们。我其实挺感谢的，因为那样走的话我们就会一直分心，就会想着我下一步一定要走到那。但他们就会配合演员共同调整，对于我们表演有非常大的帮助。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲

导筒directube：影片的结尾符合你自己的设想吗？

阚昕：我挺喜欢影片这个结尾的。在这些过程中其实也能设想到银心以后会走什么样的路。包括垂髫和工欲善他们会走怎么样的路。其实过程都是循循渐进的。结尾我挺满意的，但我们其实也有拍别的结尾，但我还是最满意这个。

导筒directube：这次和戴玮导演的合作感受是怎样的？她在片场的状态以及日常中是如何与演员相处的？

阚昕：这段经历想起来真的是非常开心非常难忘，因为在拍摄的过程中其实导演给了我很大的鼓励，还有耐心。因为我们在拍摄的进度上都压力挺大的，我们也要赶时间。包括越剧的部分又在那么炎热的夏天，现场的人员也很多。我们每次演完一场戏，其实都挺不容易的。导演有的时候会觉得我们挺累的。我们有时候收工的时候导演会给我们一个拥抱，然后说我们辛苦了之类的。这就挺好的。

导筒directube：你是如何看待这样的女性主义作品的？

阚昕：我本身是很喜欢这种女性题材的，尤其是我们整个团队，大部分都是女性。我觉得也许是现在的观众，或者说大部分都是女孩更喜欢去电影院看电影。因为情感上容易引起共鸣，共鸣这个东西特别重要，尤其是两个姐妹一起长大经历的事情。

导筒directube：之后你会有怎样的表演道路规划？会更想出演哪些类型的作品？

阚昕：对于我现在来说，还是特别“新”的演员。很多人都不知道我，我希望一直能够有戏拍就挺好，而且类型也不一定是文艺片。

▲阚昕在《柳浪闻莺》映后现场▲

导筒directube：除了表演，平时会有哪些别的爱好和兴趣？可以和读者分享几部喜欢的作品。

阚昕：我本身挺宅的，没事就在家就看看电影。最近有看几部文艺片，都比较“冷门”。一部是《世界上最糟糕的人》，一部叫《寂静人生》。说实话我看电影的时候更希望它是悲剧，不太希望它是完美的结局。我觉得悲剧更贴近真实一点。每个人看的感受都不一样，影片的第一感觉我觉得是最重要的。

▲约阿希姆·提尔《世界上最糟糕的人》（The Worst Person in the World）剧照▲