1 ) 很像智牙
有些电影看完并不能完全明白它在说什么
但是它又总能顽强地驻守在记忆的某个角落
直到某个连自己都以为快要忘光的时刻又贸然地钻出来牵扯一下和它有干系的神经
就像最近长在嘴巴里的智牙
时不时地用它被轻微触碰引发来的疼痛提醒你--这里有了一个发芽的存在
电影里面的人物总是大段大段地陷入回忆
用布满整个屏幕的红颜色来作为过渡
那个红色很像是秋天里偶尔晴天闭上眼睛抬头迎向太阳时看到的红色
她们一任自己淹没在它潮暖的色调中
大概因为现实总是让人太过紧张
安格拉斯要一个人痛苦而孤独地面对死亡
两个姐妹又好像总有芥蒂似的很难敞开面向对方
最美好的东西似乎只能留存在死者的记忆中被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走
安格拉斯的苦痛
安格拉斯说:我知道我已经死了但是问题是--我睡不着
她抢夺一切机会来回到她们中间渴望被人拥抱亲吻好让她知道自己不是那么孤独
但是却用她的回光返照吓坏了亲人
她还不甘愿承认自己已经变成为了和生者完全不同的形态直到看到卡林的冷漠和玛利亚的夺门而逃
最后只好绝望地哭泣安静地躺在安娜母亲一样敞开的怀中逝去
想起某种宗教的说法
他们认为人都是孤独死的
死去的人并不知道自己已经死了依然象活着的时候那样回到亲人的身边和他们讲话
但是发现他们统统都不理他了因为他们已经看不见他了
灵魂终于觉得很孤独最后只好绝决地死去了
和安格拉斯一样
和我们每一个人将会面临的最终归宿都一样
卡林很封闭
她甚至受不了安娜用目光接触她她拒绝别人靠近她别人的触碰总会让她受不了
但是很喜欢她和玛利亚在背景的提琴声音里互相轻抚听不见对白的那段场景
她们很靠近
忽然的亲昵更像是某种情感压抑到极致忽然爆发出来的疯癫状态
当一切回复平常之后
玛利亚继续她的冷漠卡林继续她的封闭
两个姐妹继续她们好像有芥蒂掺杂其中的无法敞开面对
最美好的东西只能留存在死者的记忆里被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走
2 ) 我不是你的母亲
电影《呼喊与细语》中艾格尼丝回忆她的母亲:“尽管母亲已经过世二十多年了,我几乎每天还是会想念她。以前,她常到公园里去寻求宁静和孤寂,而我会远远跟着她,偷偷地看着她。因为我爱她,爱到骨子里,爱到嫉妒。我爱她的温柔、美丽和充满活力,爱她的绝代风华。但她也有冷漠无情的一面,甚至是玩乐般的残酷,但我还是忍不住为她感到难过,而现在我长大了,更能理解她了,多希望我能再次见到她,我想告诉她,我理解她的沉闷和急躁。我理解她的渴望和孤独。母亲总在主显节前夕举办一个派对,奥尔加阿姨会带来他的神灯和童话故事,我总是感到被冷落,我很害怕。当母亲以她那轻快而不耐烦的方式,对我说话时,我不知所措,但玛利亚和母亲总是在一起窃窃私语,她们是如此相像,我满是嫉妒,想知道她们在笑什么。每个人都玩得很欢乐,很尽兴,只是我无法参与其中。我记得另外一次,那是个秋天,我站在窗帘后面偷偷地看她,她坐在红色客厅里,穿着她的白裙子,她就那么坐着,低着头,手放在桌子上。突然她看到了我,用温柔的嗓音叫我过去,我迟疑地走到她面前,以为她会像往常一样批评我,但是她的眼神充满了悲伤,我几乎要哭出来了,我把手放在她的脸颊上,在那一刻,我们非常亲近。”
伯格曼在自传《魔灯》中写道:“今天,我伏在童年时的照片上,用放大镜仔细端详母亲的面容,我试图重温那长久流逝的情感。是的,我爱她。照片上的她非常迷人,宽宽的前额上覆盖着浓密的棕发,鹅蛋形脸庞细腻柔美,性感的双唇温和善良,浓黑姣好的睫毛下,双眸温存恬静,两手娇小而有力。我四岁的心灵里充满了像狗一样的忠诚。然而,我和母亲的关系并不是很单纯。我的忠诚使他烦恼和焦躁。我亲近的表示和强烈的情感爆发困扰着她。她经常用冷漠讥讽的话语赶我走,我只能怀着愤恨和失望的心情去哭泣。她和哥哥的关系则简单得多,她一直帮他抵御父亲,父亲总是用严厉的手段教育他,残暴的鞭打就是一个实证。我慢慢地认识到,用温顺与狂怒交替往复地表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此,我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴,去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中,这的确是一条痛苦却真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。另一方面,由于母亲是一位训练有素的护士,我的把戏很快就会被戳穿,并当众受到惩罚。用另一种好的办法讨好她,结果更糟糕。我知道我的母亲不能忍受冷漠和心不在焉,她把这些作为她自己的武器。我也学着抑制住激情,开始做一种独特的游戏,游戏最初的花招是傲慢和一种带着冷漠的彬彬有礼。我虽然不记得我做了什么,但是爱会使得一个人善于进取,我很快成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏,扔掉假面具,放纵自己,投入彼此关心的怀抱。”
诗人西尔维亚·普拉斯曾为她的女儿弗莉达写过一首《晨歌》,里面有一段是: “我不是你的母亲/一如乌云洒下一面镜子映照自己缓缓/消逝于风的摆布。”
1963年2月11日清晨六点,普拉斯抛下睡梦中的两个幼儿,在自家住宅开瓦斯结束了自己的生命:她起身上楼,到孩子们的房间,在桌上放了一盘奶油面包和两杯牛奶,怕他们自起床后到打工女孩到来之前会觉得肚子饿。然后,她下楼,走进厨房,用毛巾尽可能地将门窗的缝隙封住,打开烤箱,将头伸了进去,打开瓦斯。
而在西尔维亚·普拉斯自杀四十一年后,曾经被抛下的睡梦中的幼儿之一,她的女儿弗莉达还原了她母亲诗集《精灵》的全貌并为此作序,字里行间都透露出女儿对母亲的爱与理解:“我不想看到人们以宛如‘她得奖了’的方式来纪念我母亲的死。我希望她生的事实受到颂扬和肯定:她曾经存在,曾经竭尽所能地生活,曾经快乐和悲伤,苦恼和狂喜,并且曾经生下我和我的弟弟。我认为我母亲在工作时是独特非凡的,在与纠缠其一生的忧郁症奋战时是勇敢的。她善用每一次的情感经验,仿佛那是可以拼制成一件华服的小布块;对感受到的事物,她绝不会有一丝一毫的浪费;在能够驾驭那些混乱骚动的情感时,他就能够集中心力,有效地发挥她惊人的诗歌能量。然而,我母亲自杀当下的极度痛楚却被陌生人接管了,被他们占有,并加以重塑。《精灵》诗作集结成册象征我拥有了我的母亲,却让父亲蒙受更多的诽谤。这好比她诗歌能量的黏土被占据之后,再以之捏制出对我母亲的不同说法,捏造者的目的只为了投射自己的想法,他们仿佛以为可以占有我真真正正的母亲,一个在他们心中已然失去自我原貌的女人。我看到《拉撒路夫人》和《爹地》这样的诗一次又一次地被剖析,我母亲写作它们的当下被套用到她整个人生,整个个体,仿佛它们是她所有经验的总和。”
你的母亲用冷漠背叛你,而你为何仍旧迷恋她?
因为无论如何,她是一位美丽优雅让人无法拒绝的女人。
3 ) 悲剧的“卡塔西斯”作用:瞬间的美好与永恒的地狱
我想尝试以家庭成员之间关系的“和解”和“分离”为线索给影片整理出一个序列。
影片伊始,阿格尼斯在痛苦中醒转,看着熟睡的玛丽微笑,在日记中写下:“星期一清晨,我在痛苦之中,我的姐妹们,还有安娜轮流照顾着我。”是为三人和解I。
故事接着推进。阿格尼斯在嗅花中展开了对母亲的回忆:母亲同玛丽亲密和我却疏离,我常常处于烦躁、厌倦与孤独之中。唯有在某一绝望与悲伤的时刻,我与母亲互相抚摸着靠近,终于感觉到了亲近。可以看出,我与母亲的关系是普遍的分离与瞬间的和解,某种程度上暗示了剧中三姐妹关系的最终走向。是以我们定序列为与母分离I和与母和解I。
随后是玛丽与医生的偷情与回忆,在丈夫自杀的扭动与玛丽的拒绝施救中回忆终止。深夜,阿格尼斯病重,卡琳和玛丽被安娜叫醒。阿格尼斯彻夜痛苦地喘息着,直到清晨才好转。她微笑着醒来,其余三人其乐融融地服侍,为其洗澡、喝水、梳头、念书。是为三人和解II。
然而阿格尼斯最终还是病情加重而死去,牧师作祷,影片随后进入了卡琳的回忆。在“全是谎言,全都是”反复言语中她将玻璃碎片刺入下体,并将鲜血展现给丈夫。回忆终止,玛丽前来寻求过分恶化的姐妹关系的和解,而卡琳只是拒绝、不安。是为二人分离I。
玛丽再度劝说,卡琳局促地捧起阿格尼斯留下的日记阅读:“某一天,我收到了一生中最好的礼物——团结、友谊、亲密、慈爱,我想这就是人们所说的美好。”三人一度在回忆和日记中达成了和解,我们定为三人和解III,却是虚幻、短暂与过去的。
玛丽企图触碰卡琳,先是遭其拒绝;再度触碰,没有拒绝。玛丽轻柔地抚摸,卡琳哭泣着,当她想要亲吻时卡琳大叫着抗拒:“持续不断的折磨,就好像在地狱里一样。我不能呼吸,真是罪过。”两人这一系列的进退迎拒最终还是导向了分离的局面,是为二人分离II。
由此电影已过大半,我们可以梳理一下分离、和解序列的发展:
与母分离I
第一组:三人和解I→与母和解I→三人和解II
第二组:二人分离I→三人和解III→二人分离II
第一组序列是和解包着分离,第二组是分离包着和解。影片发展至此给我们留下了悬念,家人之间的情感最终导向何端?但同时可以预见,之前每一次的和解不是出现在日记、回忆中就是暂时、不祥的。
重新冷静下来的卡琳和玛丽对坐着商讨财产和去向问题。短暂的平静后两人继续对峙。卡琳说自己常常想到自杀,没有人爱、安慰、帮助,嘲讽着玛丽的轻浮、空洞与虚伪,说什么也逃不过我。然而在大声的呼喊中她祈求冲出房间的玛丽的原谅。在萨拉班德的乐声中两人互相抚摸着、无声地倾吐,看似达成了和解(二人和解I)。然而被有意消音的对话和萨拉班德让这来之不易的和解显得诡异。
影片的高潮出现于阿格尼斯的“复活”。哭泣的阿格尼斯幽幽地诉说着:“我不能睡过去、不能离开你们”,却遭到了卡琳和玛丽的相继拒绝。卡琳残忍地说出了“我并不爱你”,玛丽先是抚摸,却在阿格尼斯的拥抱中恐惧着逃离,唯有安娜敞开衣襟,宛如圣母怜子般再一次怀抱着阿格尼斯。我们可以看到电影对于这一情节的浓重的刻画,以示三姐妹的关系不可逆转地分崩离析,绝望、令人窒息地再无修复可能。是为三人分离I。
影片末尾,全家人仿佛什么也没发生过般围坐在一起,冷漠地讨论房产和安娜的遣散。离开之时,卡琳想要确认同玛丽的关系,却再一次遭遇了她的漫不经心和轻蔑的冷笑,是以伴随着这一家族人际和生活的再度步入正轨,两人的关系又恢复常态。二人分离III可谓是宿命般的结局。
镜头随后转向阅读日记的安娜。阿格尼斯描绘了一幅四人在一起的和谐场景:“我想牢牢抓住这一时刻...再也没有什么比这更好的东西可以期盼了,这就是幸福。现在我能享受这完美的时光,享受好几分钟。我深深感谢我的生活,它给予了我这么多。”只能出现在回忆中的美好和团结再度出现,是为三人和解IV,影片结束。我们不应忽视这一情节的作用,作为电影的最终幕,尽管是回忆,它也是曾经一度存在、发生过的美好,并必将常常被安娜回忆起,而在将来可能被再度经历的和解。
电影最后一部分的序列如下:
二人和解I→三人分离I→二人分离III→三人和解IV
和解和分离的局面各占一半,召示着这样的主题:瞬间的美好与永恒的地狱。犹如萨特所言,即便生来便是地狱和无意义,我们亦可以在寻求自由和解脱的过程中确认自身的价值。我想引用亚里士多德《诗学》(罗念生译)中的著名论断:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”《呼喊与细语》是一出现代的古希腊悲剧,伯格曼借此探讨了存在主义的议题,其强烈的“卡塔西斯”作用召示着这并非哲学而是艺术。相应的还有宗教隐喻、绘画等等元素共同作用,在此不提。
4 ) the touch
渴望触摸与被触摸
似乎在这些女人中,她们永远相信,那唯一可以拉近两颗心之间距离的方式就是去触摸。触摸唯一的目的不是去爱对方,而是让对方爱自己。Agnes小时候摸母亲的脸颊,Merrie的丈夫绝望的摸她的脸,Merrie摸Karin的脸让她敞开心扉,Agnes躺在Anna的怀中抚摸Anna的脸。她们在渴求被爱。
真的可以因为简单的触摸就能达到心灵的沟通吗?我不知道到底是因为中西的文化差异,还是伯格曼(男性)和女性的差异,我始终不能够相信,触摸到底能够做到什么,触摸唯一能够做到的也只有暂时内心的感动。
这是一个极其病态的女性电影,男人只有4个,医生,Marrie和Karin的丈夫,还有神父,他们中除了Marie的丈夫的懦弱以外,其余全部都是冰冷并且面无表情的,在这样的男人们中间,女人更加病态。
我觉得伯格曼把“每个人心里面住着一个魔鬼”的信念发挥到了及至,在这种近距离的拍摄下,最难以让人忘怀的还是她们的脸,每个人在阴影里面的脸,每个人的表情……
当然最后,在一种极其晕眩的烛光下,伯格曼说了出来,世界上其实是没有togetherness的,不管你如何去touch,都不会有,无论身体如何接近,爱你的永远会爱你,不爱你的永远都不爱你。
5 ) 震撼我的伯格曼
连看了两遍的伯格曼电影。太久太久没有一部电影,让我可以连看两遍,并且熬夜写些断不成章的文字了。
这些粗糙写下的东西,大家不要看。等我看完了伯格曼的其他电影,还要回头慢慢修改的。并且会用英文再写一遍。
1. Title
影片题名cries and whisper。我同意一些影迷的说法,cries不应被翻译为“哭泣”,虽然影片中,除了Karin那个冷酷无情的老公,都有着或多或少哭泣的场面,但是翻译成“叫喊”或者“呐喊”会更好地对应影片的内涵和whisper一词。呐喊和低语,一个是高声的张扬在外的,一个是低声的隐秘在内的。
Agnes有在病痛折磨得她无法忍受时的呼号呐喊--Can anyone here help me?
有她沉浸在亲情和对亲情回忆中时的whisper,尽管是对她自己的-她的diary。
Karin有面对无法压抑的内心伤痛(不幸的婚姻,充满谎言的生活,和妹妹Maria的感情崩坏)时不能压抑的呼喊--那种内心被撕裂的疼痛的叫喊--也有对Anna那明亮的瞪视不能承受的呵斥--也有她不能接受满是谎言的生活时用刀片划开自己下体的内心的低语--也有她和Maria终于打开感情匣子互相安慰的时候的亲密细语。。。
2. Cries/Whispers
Anna和Maria是剧中似乎没有为身心痛苦呼号过的人(Maria为死后的Agnes恐吓惊声尖叫过)。而她们恰恰是处在个人品质两个极端上的人。Anna是无私母爱的象征,一种极稀少极盛大反而归于平淡的爱的体现。Maria则是极端自私极为冷漠空虚的象征,而体现在外表上却那么emotional,甚至主动寻求与姐姐Karin的冰释前嫌。
Maria和Karin是另一个轴上的两个极端。表面上看来Karin冷若冰霜,Maria可人亲和。然而实际上,Karin的内心却还燃烧着一点寻求真正的互相理解的残火,而Maria那看似considerate的外表底下,却全然是自私和冷漠。她不知道自己的问题在哪里,她只是本能地寻求她能抓到的任何一个人,任何一个可以被touch的身体,来填补她内心的恐惧。
Anna和Agnes是再一个轴上的两个极端。Agnes终生都在寻求童年即以求之不得的母爱,病中更是如此。她呼号着向姐妹们讨要一点温情,一点实在的(体现在身体的接触上)关怀,然而和她活着时母亲对她的态度一样,姐妹们避之不及。Karin以一贯冷漠无情的姿态告诉Agnes她根本不爱她,而Maria则以一贯虚伪高调的姿态试图给她一个拥抱,却被“死亡”这个不可回避的恐惧吓得失声高叫!
Agnes对爱的渴望只能在一个她在日记中从未提到过的人--Anna--身上得到回应。Anna回应Agnes对爱的呼号,是源于她女儿的死亡。她在一定程度上把对亡女的悼怀和存余的母爱都倾斜在了病中的Agnes身上。Agnes爱她吗?我想。。。很难说。毕竟,Maria和Karin才是和她同母同家同阶级的亲姐妹。当她死后,在other land找不到温暖、无法安息的时候,她首先要寻求帮助的人还是她的姐妹。然而最后,还是Anna那广阔的无私的胸膛给了她安息的抚慰。
伯格曼是温情的。从野草莓到Fanny and Alexandar,他总是给剧本(电影)一个温情的结局。但是这部电影,虽然以一个全剧难得一见的明亮场景结束,却并非那么温情。。。对照之前那红黑白三色的冷冰冰的室内世界,这个无声的结尾(除了narration)显得更加冰冷。想想在Agnes死前她们曾有过这样温暖的时刻,想想Agnes在日记中对这一刻多么感恩,就更对她死后Karin和Maria的冷漠无情感到寒心。
Agnes的那句话让我怅然泪下。她说,It is wonderful to be together again like in the old days。。。All my aches and pains were gone. The people I am most fond of were with me 。。。 I could feel that presence of their bodies, the warmth of their hands. I wanted to cling to the moment and thought, Come what may, this is happiness, I cannot wish for anything better.
这样的感受,曾几何时,我也有过许多。希望时间就在那一刻停止,不畏惧任何的邪灵和灾难,只因为那一刻的美好。然而美好的总是那么易逝,现实总是那么残酷。。。Agnes还存有一颗感恩的心,为着磨难人生当中短暂的美好。有多少人能领悟这种感恩的可贵呀!至少,Karin和Maria也许不会(也许会?)。
3. Touch
体肤之亲在影片中有举足轻重的地位。Agnes在Anna的拥抱下得到永久的安息,Maria和Karin在互相的亲抚下得到感情的释放,Karin用刀片割破下体(此点remind me of the film Piano Teacher) 拒绝与丈夫有身体接触,Maria和David暧昧的身体接触然而又未能真正的靠近,Maria的丈夫对她那充满爱与绝望的touch。身体接触是信任的信号,是爱的信号。karin把受伤的自己用坚冰包裹,不允许任何人touch她,然而当Maria用手指抚过她的脸庞,那些自我捆绑的坚冰瞬间融化为虚无。甚至在Karin知道自己受伤了之后,所能坚持的也只是“You touched me, you remember?" 然而她向Maria打开心扉的结局只是再一次受伤。
4. 死亡
整部影片充满了死亡的气息。也许是因为影片的绝大部分都在讲述一个女人的死亡,而且导演还强迫我们观看她如何一点一点丧失了生命。Agnes那嘶声裂肺的喘息,因痛苦而扭曲的脸庞,和她无助的手势与眼神,都让观者(我)呼吸困难,倍感沉重。不见一滴鲜血,然而我分明感受到了死亡之可怖。
网上有些关于Agnes死而复活的争议,中心论题是,这么安排到底是Agnes活过来了,还是不过是众人的幻想,抑或Anna悲痛过度的幻想。我的理解是,都不是。这样去思考伯格曼的剧情设计就太机械了。电影为何不能为了观念而存在?观念为何不能诉诸形象?Agnes的复活就是一种观念的形象存在罢了!与实际上她是死是活毫无关系。谁说死人不能说话不能表达不能行动?在伯格曼看来,生死两界是可以穿越的(感谢神,我在看这部之前先看了Fanny and Alexander,那部影片里说得再明白不过了,灵界与此界,生与死,都是可以穿越的,没有一个fixed的边界的!)。顺便说一句,我之前看six feet under,为里面那些死人与活人自由沟通的片段所折服,没想到这完全是炒冷饭的做法!早在七十年代(也许更早?)就已经被伯格曼用过了!还有Underground的结尾,也不过是炒冷饭罢了!
5. 色彩
红,白,黑。还有油画特质。特别是Anna最后让Agnes安宁那一幕。与其说是圣母(我看到的圣母都是有着fair skin,年轻美貌的,或者更早期的,很严肃很虔诚的,却没有如Anna一样肥壮如大地母神的...何况是她肥满的胸部......那更像是某个遥远民族的神话,而非西方宗教传统中的圣母)。也许是我对美术史了解太少了。
伯格曼,实在是无愧大师的称号的。这一部电影折服了我,最终。这震撼来得比野草莓还要强烈。然而我知道,也许最终让我对Bergman心服口服的还是那部我看不懂的第七封印。
6 ) 《呼喊与细语》开场转换兼论伯格曼
《呼喊与细语》虽然算不上伯格曼电影当中我最喜欢的一部,但至少也算我印象最为深刻同时也最有特点的一部。初看影片的时候,不用说,大家都认为色调运用是本片的特点。不管是红色的背景色调、白色的套衣还是黑色的礼服,还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调都非常成功。然后大量的面部的特写意在捕捉人物内在的流露,使得画面极具张力。外加反常规的先入特写再入全景的剪辑方式,总是让人有猝不及防心理体验。大量的正反打镜头也可解读为是个体与其他人的隔膜和疏离感使得整个这部极具风格化的影片把“呼喊与细语”描绘得如此揪心。
不过后来细读这部影片,发现伯格曼的镜头语言远非如此简单。在反复咀嚼了影片的几个段落和阅读了几本有关伯格曼电影理论的书籍之后,我就影片的开场几个段落的考究来小窥伯格曼的镜头语言艺术。
虽然毋庸置疑,《呼喊与细语》被称作是伯格曼在他系列女性探索主题上的巅峰之作。而且,也就如一些人所说一样,评论家们对于电影文本有着不同的解读:
[……]熟识圣经的人会把艾格尼斯的病痛看作耶稣的受难,在安娜身上看出圣母的光辉:女权主义者会看到本片男性角色在叙事中的缺失。但不管怎样,所有的解读都是基于个人的社会经验和知识储备的,也在一定程度上反映了观者本身对于世界的某种认识。
所以,根据要求,这篇短文也许更加注重分析电影表现的专业技巧带来的感性体验,兼谈电影文本本身,从而尽量不去探讨已经重复的话题。
段落一:开场外景镜头(1分20 至 2分00)
影片开场在一分多钟的以鲜红背景的字幕结束之后,伴以“叮叮”的铃声,淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场,然后接连四组固定的静态空镜头用不同的构图对庄园进行了描绘。但在这里,如此简短的开场也完成了影片的几重转换。
细节一、色调转换:冷色蓝——暖色红
如前文所提,色调的运用可以说是这部电影的重头戏。就连伯格曼本人也曾说过“我所有的电影都可用黑白的画面来想,《呼喊与细语》是一个例外。” 在一般的电影语言中,蓝色往往给观众带来安谧、孤独和庄严的感性体验,而红色却带给观众不安、暴力和刺激等等感性体验。 不过在这部电影的开场中,也许可以说冷色调蓝色恰当的表现安谧、孤独和庄严的感性体验而且也顺带模糊画面主体的功能。但是随着开场这一色调转换到影片后来的主体色调暖色红的时候,却并不是简简单单的带给我们以暴力和刺激的观感了。
我们可以借助部分伯格曼的回忆录来理解伯格曼在这部电影中的色彩运用。伯格曼曾说过自己在幼年的候把灵魂形象为影子一般的龙,颜色是青蓝色的,而红色却是躯体内部的颜色。 所以我们结合影片,我们可以进一步推测伯格曼是将红色与女性和肉体两个母题结合起来,用红色的色调给观众带来的是关于女性欲望和争斗的思考。并且,红色的主体背景颜色也让影片中的人物不管是身着白色的套衣还是黑色的礼服都能形成鲜明的对比,使得主体影像更为突出。
所以在影片的一开头,伯格曼用淡蓝的冷色调既可以说意在描绘灵魂的外壳,又可以认为是在为影片后面的红色母题埋下伏笔,起到反衬的作用以探讨在看似静穆的灵魂的躯壳下女性内心欲望的涌动和争斗的惨烈景象。而伯格曼在影片的开场,用短短的几十秒便完成了这一色调的转换。
细节二、景别转换:特写——全景——特写
这一段落采用了这部影片典型的先入特写再入全景,即“特写——全景”剪辑方式。首先以特写的镜头,让一个背对着我们的雕像出现在我们面前,然后才以全景让我们看见这是一个庄园部分,最后才是有一座房屋的庄园以及他们的位置关系。
这样的转换方式不论是在开场的时候还是影片中(比如影片中好几处从几位女性的面部特写到房间内部全景转换),都可以给观众一种猝不及防的“惊吓”和延时的好奇感。而这种“惊吓”和好奇感意在控制观众的心,使得观众在观影过程中以场景为依据的故事预期失效。这种效果会让真正严肃的观众更为谨慎的使用他们的类型预期,更为严肃的思考电影的镜头。这种严肃电影没有采用通常由全景到特写,由整体到局部的自然观察方式,并没有让观众真正舒服的进入故事之中的表述,反而逼迫观众们不断的思考。这中表达方式,在一定程度上跟布莱希特的“间隔”理论殊途同归。
但是在开场中更为重要的转换应该发生在“全景——特写”转换。因为在开场的全景展示结束过后,影片基本上进入了特写主宰的部分。而这部影片的特写运用、特别是面部特写的运用也是一大特色。
[……]四个女人面对死亡和恐惧的灵魂状态,伯格曼要通过她们的面部特写来察觉她们的灵魂。所以,伯格曼没像侯麦那样用文学语言来揭示人的内心,而是让每个位置、动作和定位特写都首先在视觉上呈现出准确性,于是,那些特写所提供的不只是表情,更是一个灵魂入口。
伯格曼通过影片的开场把景别的主要任务交给了特写镜头,从而完成了影片从全景统治到特写统治的转换。
细节三、照明转换:黑暗——黎明
虽然这一段的照明风格基本上采用的是自然光线,不过我们也能看出几个镜头的光线效果的也是截然不同的。而伯格曼通过捕捉这几种不同的光线效果完成了影片从黑暗到黎明的时间转换。
除了开场的第一个雕像镜头,接下来的四个连续的镜头到影片的正文部分的光线效果有一个总体从低调向高调转换变化的趋势。我们看到第二、三个镜头表现出黎明前的混沌中还有一些晨雾,场面还略显阴暗。第四、五个镜头已经出现阳光,并且不断加入了光线的强度甚至是到了第五个镜头的时候出现了明显的逆光效果,营造出高反差的照明基调。
这样的转换一方面是为了完成影片时间上的过渡,另一方面运用照明基调的理论解释:在开场时的前几个镜头的低调基调便给观众营造出一种悲悯的、阴沉的、严肃的感性体验。虽然,黎明后阳光出现,但第五个镜头也并没以高调照明的大量光线给人以轻松感和欢快感,而是以逆光的高反差继续加重观众的不安情绪。
细节四、场景转换:室外——室内
开场另一个重要的转换是场景的转换。伯格曼的这部电影可以算作典型的“室内剧”,这也是得益于伯格曼对于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾经说过影片的女主人公取名为安妮丝(Agnes),借此向斯特林堡(August Strindberg)致敬。 (我们知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室内剧”而著称,其后期表现主义的风格也对伯格曼创作意在探究人物内心的作品深有影响)
所以为了完成影片从室外到室内的场景转换,影片开头的几个镜头的连续也是有考究的。从雕塑的背影的镜头,再到庄园的镜头,最后定格在树、雕塑和房屋在一起的镜头,在引入房屋这一客体之后,影片通过红色淡入进入了室内的场景之中。伯格曼用开场的几个镜头非常顺畅的完成了场景转换的这一任务。
细节五、主体转换:雕像——庄园
虽然简单的开场只有短短的几个镜头组成的场景,却也蕴藏着主体的转换。前文也一直提及影片以淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场,其实这个雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以,在影片开场的第一个镜头中,伯格曼让俄耳甫斯的背面占据着画面的主体肯定也是有特殊考虑的,这样的考虑可以从内容和形式上两个方面达到一定的艺术效果。
从内容上说,俄耳甫斯苦苦追寻妻子却又最终痛失的故事也许也象征了人对于面对遗弃、死亡的痛苦做必须要做的努力一样。 这其实也是影片中几位女性主人公所面对的艰难的抉择,玛利亚幻想她的丈夫自杀,卡琳用玻璃伤害丈夫和自己,玛利亚和卡琳还互相责备对方的虚情假意,即使是安娜也责备姐妹俩对安妮丝的遗弃。所有的矛盾的矛头都可以指向遗弃和死亡的痛苦,而影片开场几秒的一座静穆的俄耳甫斯雕像仿佛就预示了人所不能逃脱的这种痛苦。
从形式上说,伯格曼用希腊神话中代表音乐的俄耳甫斯开场本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的话说:“片名其实是借自有关莫扎特四重奏的乐评:‘听来仿佛细语和哭泣’”。 所以,在影片接下来的结构上,以四位女性主人公的视角分别展开了叙述,仿佛是把一个家庭中的故事以四重奏的形式演绎出来。同样,我们也发现影片在俄耳甫斯镜头开场后,紧接着是四个环境的空镜头,这也在结构上塑造了一种特殊的艺术效果。
在紧接着俄耳甫斯的后面几个镜头当中,镜头的主体发生了变化。从第二个镜头开始,我们发现俄耳甫斯逐渐离我们远去,从第二个镜头雕像稍微保持了距离但仅仅占据了画面右面的角落,第三个镜头雕像出现在草坪远处伴有晨雾的环绕到第四个镜头的完全消失。同时,从第二个镜头开始就有粗壮的树强行的进入了我们的视野,从构图来看树的出现非常强势,基本占据了镜头的三分之一交点的重要位置。最终,在第五个镜头的时候,树和俄耳甫斯同时出现。树完完全全战胜了俄耳甫斯从而成为了镜头的主体,这种主体的转换无疑给观众一种关于人的渺小感、无助感。这也是伯格曼在影片开场画面构图的主体转换中的巧妙用心。
段落二:连续的钟表镜头(2分00 至 3分00)
这是一组非常有趣的镜头,其实最开始这组镜头最为吸引我的是镜头的运动。在“叮叮”的背景声中,这组镜头以几组垂直的降镜头和水平的移镜头特写了几组钟表。当我考察几组镜头运动的同时也发现了一点关于影片象征物的重要细节。
细节一、镜头运动:降镜头和移镜头
在这一组七个镜头当中,一开始就运用了两个连续的垂直的降镜头和两个水平的移镜头来特写这几组钟表,而这两种镜头的运动本身就带有一种情感倾向。
垂直的降镜头而非选择采用弧形升降或者斜向升降的表达方式,加上镜头下降时缓慢的节奏和速率给观众的就是一份沉重的感觉,觉得有一股重压负在观众的肩膀上仿佛让观众觉得抬不起头来,同时也配合了影片本身严肃的静穆的情感基调。而两个水平的移镜头也并非顺应观众一般从左到右的自然观察规律,非得让镜头从右到左的推移。这也使观众感到一种被迫的压力,同样也能让观众产生了一种不安的情绪。
细节二、象征物:时钟
但是在紧接着一个钟摆和一个钟面的静态的特写镜头后,伯格曼非常例外的运用了一个升镜头。就是这个镜头开始让我觉得有些迷惑,更让人迷惑的是伯格曼在这个镜头中让原本每个镜头都出现的“叮叮”的钟表声戛然而止。不过,当我从画面主体的另一个角度来审视这些镜头的时候,线索就变得明朗许多。
在这几个连续的镜头当中,不管镜头是如何运动变化的,它镜头的落幅一定定格在钟面上。即使是没有运动固定静态镜头也是以先钟摆后钟面的方式连接在一起的。所以,在最后一个升镜头中,伯格曼不惜牺牲镜头运动的情感暗示来保证他的象征物主体——时钟(在这里,伯格曼用钟面的形象来象征了时钟)能够得到强调。
伯格曼在一次访谈中也谈到他的童年里的一段可怕恶梦的经历。在梦中,不安的他被推上了手术台,这时他突然发现所有的时钟停止了。然后,他猛然惊醒,觉得那就是死亡的瞬间。所以,不管是在这部影片中,还是在《野草莓》中(伊萨克教授的噩梦也常常出现没有指针的时钟和手术),时钟都作为一个非常重要的象征物预示着死亡和生命的停止的恐怖。而这也是影片中几位女主人公的恐惧根源之一,他们必须面对安妮丝的死亡的恐惧。我们也可以看到影片中时钟反反复复出现在画面之中,甚至安妮丝也有几次调整时钟的动作。
相关影片比较分析和批判性观点:《野草莓》和《婚姻生活》
我在这里更愿意结合对比分析的方法谈关于《呼喊与细语》这部电影的一些批判性的观点。因为即使仅仅对比伯格曼自己的电影作品,在这位高产电影导演的众多作品的比较之中也能发现极大的丰富性。在伯格曼电影整体风格的基调下,依据不同作品中对比出优势和劣势也对理解作品本身的特点有所帮助。
首先说一说《野草莓》这部作品。前文也提到过《野草莓》和《呼喊与细语》两部作品在内容题材和象征手法上有一些相似之处:都是以家庭的内核为故事探讨的中心;都涉及到死亡的严肃主题;都采用了回忆和梦境的手法。
关于家庭内核,就如同伯格曼在《秋天奏鸣曲》和《婚姻生活》里说的一样“[家庭是]痛苦和焦虑的火焰烧烤灵魂的炼狱。在里面每个人都是具有人格分裂倾向的,自己极度痛苦的同时也在为他人制造痛苦。” 反复的探讨家庭制度一部分也是因为伯格曼幼年在一个充满浓厚宗教氛围的家庭中缺乏父亲关爱的原因。同时,两部作品当中死亡也占据了重要的地位。在《野草莓》中是伊萨克教授濒临死亡,在《呼喊与细语》中是安妮丝的垂死。但是,两部作品在这里不同的是采取了不同的收尾,简单一点说《野草莓》显得具有更为封闭的结构和积极的态度,而《呼喊与细语》采用了一个较为开放的但又略显悲观的表达方式。
在《野草莓》中伊萨克教授的妻子很早就死去了,现在自己有一个儿子。而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。伊萨克小时候的经历造成了他对其他人的一种隔阂般的恐惧,使他自己对其他的人都表现得冷漠无情。不过影片中伊萨克和三位青年人的相遇,和他自己旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后,老人安详而又平静地入梦,而那些痛苦已不会再来纠缠他。而《呼喊与细语》的整个回忆过程显得如此痛苦,已经跟《野草莓》中的恐惧感不大一样,这仿佛是撕裂观众内心的痛苦。影片的最后,当安娜再次读起安妮丝的日记的时候虽然是一种安详的美好的回忆,但观众已经无法再享受这样美好的时光,因为他们的心已被撕裂,带给他们的只是一堆无法解决的问题和思考,我们不知道剩下的姐妹是否能够再回到往日的美好。
关于另一部作品《婚姻生活》不管是在创作时间上还是在关注的问题上都跟《呼喊与细语》更为接近。甚至是部分的镜头,两部影片也采用了一些相似的处理方法,比如让主人公站在半掩的门或者窗帘后,还有聚焦母亲和女儿的关系等等相似之处。 虽然都是站在女性的视角说话,但是不同的是,伯格曼描绘了两种不同的选择。玛丽安没有走出童年的阴影,她无法理解不取悦他人的爱,她没有走出封闭的自我。而安妮丝相反,却能给她的姐妹不需依赖的爱,但却无法得到对等的回报。
最后我通过几部作品的对比来说一说关于这部影片的批判性意见。几部作品比较起来,我个人最喜欢《野草莓》。一方面从整体风格上来说,《呼喊与细语》过于风格化的电影语言是它的优势也是它的劣势,因为有时候它会吓跑它的观众。虽然《野草莓》和《呼喊与细语》虽然都偏向“小情节”,即更关注人物内心表达而非外部情节的叙事方式,但很明显《呼喊与细语》做得更为极端。伯格曼一反常规的强迫这类表现主义风格的电影也使用上一些略显的漫长镜头和缓慢的段落,一张痛苦而狰狞的脸会逼迫观众看上一分钟,餐桌上一段冗长的台词里中心人物没有一点动作变化,而且画面里没有任何其他信息。这让他的观众觉这部片子得很无聊,或者心不在焉。所以,看过这部影片的观众更多留下更多的记忆的是关于影片的风格形式,而关于影片的内容主题他们早就忘得一干二净或者仍旧含混不清。另一方面,《野草莓》在主题上显得更为丰富,甚至可以说超过了《第七封印》。《野草莓》的风格更为接近真实的个人情感境遇,所以在这部作品上能够挖掘的现实个体经历会显得更为丰富。更为重要的是,《野草莓》中的伊萨克抉择的困境是一个更普遍的问题,因为所有人必然面对人际的隔阂,疏远和冷漠最终导向死亡,更为普遍而宏观。而《呼喊与细语》也许因为题材的限制,在带来艺术审美的同时,其实很难再继续拔高或者进行深入挖掘,因为它很难在它的观众中找到类似痛苦经历的契合和共鸣。
2010年11月7日星期日
每次重看感受到的恐惧都在加深。伯格曼分而析之的冷静几近残忍,但终成“完美”的回溯才更让人不寒而栗,尤其是当意识到唯一无私的女仆安娜亦不过是与三姐妹无异的残片而已时。当然,谁又能说这不是他对人性的宽容。Cries turned into whispers and whispers into cries. Nobody hears, but we get by.
人与人之间不可能纯粹通过内在情感而维系亲密关系,有血缘、契约、财产、性交,才有爱。
(长文→https://movie.douban.com/review/9116447/)扮演三姐妹的女人,伴随了伯格曼戏里戏外多少年!在这个冷得瘆人的空间里,大片大片的红反像血盆大口,或者血,追捕,又淹没了每个尚未窒息的喉咙。再浓艳,都是腥冷,姐妹间那种和美假象,一旦崩塌,彼此都迫不及待撕下面具张牙舞爪。一个阶级的冷,又更显另一阶级的亲善,且安娜的宗教意味甚浓。
观影感受:大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。呼喊与细语,概莫如此。
伯格曼的片子就是这样,有特别特别好的,也有特别特别装逼的,这部就是装逼典范,反正我是品不出这电影有啥营养。CC#101
#重看#“我想留住这一刻,我想,不论会发生什么,这就是幸福,不会再有比这更美好的了”与《秋日奏鸣曲》在色彩和人物上都有类似之处;每个场景结束以半隐的特写淡出,“幕间”感;绝望的呼喊听来不寒而栗,这种刻骨的冷漠吞噬亲情和拥抱,让每个人都面目可憎,人人都在孤岛上或呼喊或细语。
1.几种阐释路径:宗教寓言、女权主义、疾病隐喻、精神分析。2.红色的封闭空间——三姐妹诞自同一子宫。3.四具女体构成两组对立:缺乏母爱的消瘦/宛若圣母的丰腴、袒胸色诱的纵欲/自残下体的禁欲。
一部描述冷漠的电影却流露出对温情的渴望,这是它成为悲剧的原因。如针尖般纤细的焦虑在封闭的红色容器内密密繁殖,隔绝彼此,死亡也不能令其动摇
那个时代的女人,根本不是人,无论她们看起来多么美丽,优雅,富有,本质上仍然是豢养在华丽动物园中的兽类,无法独立,无处可逃。但内心的渴望是关不住的,捂住嘴巴,就会从眼睛里跑出来,捂住眼睛,就会从紧紧握住的双拳中挣扎出来,直到最后整个人都变成一团烈火,烧伤每一个遇到的人,也烧死烧尽了自己。伯格曼一定见过很多这样的女人,他听见了她们的呼喊和细语,他想替她们说,没有一个生命应该这样活着。
红色转场,暖如子宫。特写的面孔
1.一部倾泻着痛苦、绝望、疏离、圣洁等极端情感并拥有毁灭性力量的电影。2.触目的红:转场,墙纸,窗帘,地毯,白衣女性的四重奏。3.最擅长拍脸的伯格曼:以特写长镜袒露角色的灵魂,同质于[假面]。4.安娜裸身怀抱还魂的阿格尼斯,致敬圣母怜子像。5.晨雾庄园与短暂美好的结尾,钟表滴滴同[野草莓]。(9.5/10)
天空是油彩般模糊的蓝,呐喊彷徨是疼痛蔓延的红,冷漠恐惧是包裹身体的黑,承受一切的爱是大提琴谱写的白。我们该如何面对丧失和死亡,遗弃与残忍,欲望裙角下的罪过和谎言?谁看到我们的悲伤,也将拥有我们的爱。感激这生命中最遥远的拥抱,最绝望的孤独,最深刻的完美,
把心慢慢撕开的声音么?
九十九分以痛苦否定希望,最后一分钟以希望否定痛苦。
三姐妹,室内剧,红色的意义。伯格曼式特写下的细节:痛苦,撕心裂肺,隔阂与祈祷,回忆。终极问题的回答。可惜年华逝水,旧日时光不可重来。
不说那么多,我只想说两点:1). 这片子基本上就是在写我 2).我要重新做人了
伯格曼近乎自然主义地描写了晚期癌症病人在衰弱和剧痛中一步步走向生命的终结,为此他必须用唯美的画面和鲜艳的色彩来加以调和,才不至于让人彻底堕入对死亡的恐惧和对生命的绝望。
美学登峰造极,内容令人崩溃
一部让人不敢标记的电影。真的可以看懂吗?多么私人化的东西。基本可以当恐怖片看。猩红之外就是一片雪白和漆黑。情节空洞到了基本不让人留下任何印象的地步,但特写里人脸上种种无法辨识的复杂情绪足以让人永世不忘。死人复活、表达无能和虚情假意,或生或死都是阴冷和抛弃。伯格曼…
1.呼喊是恐惧还是虚伪的揭露,细语是亲昵亦是隐藏的伪善;2.呼喊是真心真性情的流露,细语是刻意是温馨的表达;3.隔阂太深太长久,即便红色的血停止流动亦是无法消除;4.温馨时刻的画面出现在死人的日记里,甚是庸人句读之...