(个人愚见,仅作记录用,欢迎批评与补充)
科波拉在1974年与德帕玛的访谈中提到,电影的灵感来源于安东尼奥尼的影片《放大》,但主角哈里·考尔(Harry Caul)的角色启发自黑塞的小说《荒原狼》与导演自己的经历。
在《荒原狼》里,主角哈里·哈勒尔(Harry Haller)离群索居,身上人性与狼性共存却冲突,企图将他割裂。本片将主角的名字定为哈里时,或许也同时将小说人物身上的特质带到了电影主角的身上。主角的姓氏为考尔(Caul),字面意思是胎膜,不难让人联想到哈里的穿着——西装外的那件浅灰风衣。这件风衣近似透明,物理上作防风防尘用,保持哈里的衣着干净,而心理上则保护着哈里的隐私,用这一层膜隔开哈里与外界。
将角色融入剧情,我们或许可以分三部分来浅析其性格的塑造。
窃听与控制
窃听,将被窃听对象异化,从对话中获得信息,拼凑线索,推断行为,让人以为能对其有所掌控,把握动向。哈里的窃听工作,让我们看到他高超的技术、运筹帷幄的布局能力、以及强烈的控制欲。在与雇主秘书见面以后,他对录音带的掌控权受到威胁,哈里拒绝与秘书交易,坚持要自己决定当面交付的时间及地点。当同事斯坦想要了解更多关于录音带的信息时,却被哈里一口回绝,导致斯坦辞职。
随着调查的深入,他的良知超过了职业素养,他开始纠结自己是否应该毁灭录像带,取消交易。与陌生女人一夜春宵之后,哈里发现录音带被偷。此时,他对录音带的掌控权已完全丧失,但他仍然相信自己能够控制事态的发展、干预被窃听对象的命运。直到入住酒店,哈里才发现他对事态的发展本无能为力,真相或许只是自己的幻觉。他的偏执也导致他慢慢失去了对自己的控制。
安全与孤独
哈里的多疑,源于他的工作性质和被同行盛赞的个人能力。他明白没有绝对的隐私。即使是对于他最亲近的人,他也拒绝向对方袒露自己,甚至在对方不断提问时夺门而出。可即便如此,他的小心翼翼仍付诸东流:他自以为深藏不露,可对方知道他曾在敲门之前,于楼梯上观察了她一个小时;即使哈里的公寓有三道锁,房东仍成功入室给他送上生日礼物;他用公共电话亭致电雇主,谎称自己房里没电话,却在结尾被雇主秘书打电话到家予以警告,并播放窃听他吹萨克斯的音频,导致他愤而将自己的房间几近拆毁。
他的多疑也让他过分压抑自己的情感,他对亲近之人不敢表露真心,但又渴望得到理解和原谅,于是不安地去跟另一个女人“告解”般寻求答案。结果被偷录,恼羞成怒地驱逐来派对的朋友及同行。哈里渴望与人接触,但又病态地划清界限来护己。越不安越远离,越远离越孤独。他唯一能够袒露自己的无助和罪恶感的对象只有神父。
宗教与救赎
哈里在教堂里的自白,让我们了解到他是一个虔诚的天主教徒。他认为动不动就提起上帝的名字(尽管只是普通口语里的惊叹词),是渎神的行为。在影片末尾,他先是留下了圣母像,在翻遍每一个角落都没找到窃听设备之后,才不得不敲碎圣母像,而里面什么也没有。这是否在传达一种“上帝已死”之后的虚无感?我们不知道。我们知道的是,哈里信天主教,是因为科波拉是天主教徒。他说信仰作为符号出现在电影里还有一层意思——他认为告解便是最古老的偷听模式(the oldest form of eavesdropping)。
剧情之外,影片拍摄时间为“水门事件”两年之后,越战正接近尾声。哈里这样一个在职业素养和良知中挣扎,在承担责任和自我救赎中摇摆的人物形象,也许是当时美国社会的一个缩影。
70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上,博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始,也许在克鲁特结束,也许在孽扣和夺命凶铃结束,也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。
在窃听大阴谋中,大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜(单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间)此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯,镜头初幅不进人物,摇入主体后又摇出,blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此,当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生,才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受,也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物,则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的,镜头内的可能则是无法预知和选择的,所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来,放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达,镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的,还是吉尼曼的刺杀戴高乐。
作为一部悬疑片,此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力,但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片,(事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结)则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。
就单一镜头中所呈现的信息量而言,科波拉比帕尔马还扎实些,他愿意去强调一些小的东西,比如抱一只小猫(主要是白兰度功劳)或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加,正因如此,科氏也不可能像帕尔马一样,在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。
不过科导似乎也在与时俱进的修正,启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协,是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性,其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事;就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人,或和而不同或南辕北辙,都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。
开场一个三分钟的远景俯拍长镜头,渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面;同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质,将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。
而结尾,科波拉让镜头左右平移做半圆周运动,来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓,而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头,表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者),那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定,则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者),最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚,但疲倦又狼狈。
《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品,也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出,主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中,最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况,正是导演科波拉试图抛出的问题,看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚,监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场,当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主,而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中,而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的,一方面让男主入画出场,另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言,即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy,只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。
在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场,只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏,通过这场戏中戏,导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。
在许多关于这两个片子的对比中,更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似,《放大》中男主是一位摄影师,在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体;而《窃听》中,男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。
《窃听大阴谋》中,科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态,除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中,哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生,但他没有进行营救或干预。事后,哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣,他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。
哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽,这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖,一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的,导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹;另一方面,在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场,而暗示来源还是《惊魂记》。
浴缸检查无果后,哈里仿佛意识到不,我们不是在《惊魂记》现场,于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时,大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过,类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界,是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理,这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界,防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后,导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。
而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面,它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者,而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发,一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。
结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。
1.开场人物的电音,告诉了我们周围有电波干扰,他们已被监听
2.作为工作者,要的仅仅是效果好的录音
3.哈利生日那一场,用了个惯用的先想做爱最后失去了兴趣。
4.随后公车之上,那个蓝光打得很神。
5.没法见到董事长,不能将应允之物交给原本属于他的人;这里已经开始制造悬念。
6.果然,敏锐的科尔要回了录像带,“抢夺”行为表明这录像带的确涉及某些人的利益,科尔已处于危险之中。
7.竟然在这家公司见到自己窃听的两人,此时切特写镜头,配乐诡异,用了电梯这个密闭空间,悬念已拉满。
8.剧情开始紧凑,一刻都不能放松。于是科尔回去筛查录音中的问题。
9.“水手酒店,3点钟,773。”关键信息终于出来,接下来可以去利用这些信息了。【其实我觉得信息还可以再隐晦一点,让科尔弄不明白,结果一直无法参与其中的哈利却解了迷,但也卷入了进去,这样更加有趣。(最好是说段诗啥的。)】
10.哈利偶然间见到了自己的助手斯坦在为别人打工,他决定对斯坦说好话,让他继续为自己工作。【之前轻视一个人,之后却因他掌握了某些极为重要的事物不得已对他低声下气,这属于一种矛盾性,具有戏剧冲突力。】
11.窃听者被跟踪。【单一元素双重运用】
12.地下室摩托车追逐那场戏,足够给五星了!【贝拉·塔尔的人群中单人的孤独】
13.道出哈利之前的梦魇。【叙述人物的过去,让人物更加立体。】
14.竟然是《疯狂原始人》....
15.必须一切都十分平静,全都没问题,只为了最后马桶中的血。【这里的设计还可以改进,哈利松了一口气,坐在上面抽烟拉屎,冲厕所的时候...】
16.女的没事,哈利感到疑惑。【这里会让观众根据剧情思考,那么血是谁的呢?当然是董事长的了。这个属于“反杀”的剧情反转,最后主人公好心却办了坏事。以及,窃听毕竟是可以断章取义的,而断章取义,就是之前让听起来像是被害者的,之后是凶手—结果分析论,这个很厉害。】
17.最终沦为被监听者,看似强者,其实弱者。【这种完全没有旁白的片子,才是上乘片子,没有旁白的片子,照样可以通过情节、镜头、意象、取景来形成意识流,这会比考夫曼那种意识流厉害许多,考夫曼后来意识到了,于是有了没人物内心独白式旁白的《纽约提喻法》。】
(无论何时,戏剧冲突最有意思,而戏剧冲突其实就是矛盾,矛盾是反差,这个人的表面和他的内心不一样;他想的事和他做的事不一样;他呈现出来的和他实际拥有的不一样;和别人的不一样,再进行组合。就像最早《龙珠》中的撒旦和贝吉塔。)
18.最终破坏了整个屋子,依旧吹萨克斯,与之前漂亮的屋子吹萨克斯,形成环境对比。
表面探寻案件,实则探寻情绪;角色的符号,是现代游魂。
可以说高于《凶线》,无限接近《放大》了。
前段时间无意翻起戛纳史,发现在《现代启示录》(Apocalypse Now,1979年)之前的1974年,科波拉就已凭借着《对话》(The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》)登顶戛纳。然而,相对于《教父》三部曲和《启示录》,人们对它的接受显得冷清太多。在我看来,这部片无疑是深刻而有趣的,它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运,甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。
在《对话》中,主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探(被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家),他沉稳、谨慎,惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时,他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活:独居,并拒绝告诉任何人家中的电话,拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切,但显然又陷身于更深的异化之中:他掌控着精巧的监听技术,却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控,并顺从于它对自己私密空间的入侵。
但如果仅停留于此,那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判,boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年,于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒,也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。
Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中,他受雇监听Ann和她的情夫Marc,雇主正是Ann的丈夫。很快,Marc对Ann说的一句话攫住了他,M说,“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的,后来因为自己的监听导致他人的死亡,于是远走旧金山。即使如此,负罪感仍如影随形,所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。
担心纽约悲剧重演,Caul决定不把录音带交给雇主,但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力:Meredith,一个歌舞女郎,同时也是雇主的间谍,在睡了Caul之后把录音带拿走了;而在此之前,窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局:一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝,那么他将由主动态变为被动态,被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。
被Meredith引诱的那晚,Caul梦到了Ann,在浓雾中追逐着她说:“我恐惧的并非死亡,而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店,进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听,他始终在延宕做出道德决断,延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突,而不是一部动作主导的(action-packed)悬疑片。
在酒店中,Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹,整个房间干净整洁,像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖,看到腥红的血液涌出来……
赶到雇主的办公楼后,他发现Ann和Marc依然活着,而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻(所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉)。显然,被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫,而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。
回到家的Caul很快接到电话,称新的董事长Ann已经洞悉一切,并将一直监听他。随后,电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后,Caul拆了全家也找不到监听器,于是他坐下来继续吹萨克斯。
于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家,只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候,他究竟是解脱了还是成为了(曾经的)自我的献祭呢?
这个场景也让人想起俄狄浦斯王:成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度,却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运,其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐;而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度,却最终成为它的祭品。他能监听一切,却无法让自己免于监听。
在这里,我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了:先是俯拍广场上的人群,随后镜头缓缓拉近,最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头,昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。
影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”(Ge-stell)时刻。在1953年的《技术的追问》一文中,海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说,所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。
然而,海德格尔同样指出,座架并非意味着某种黄昏般的命运,恰恰相反,当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际,我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之,当我们意识到自身自由本质的被褫夺,我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在:
但哪里有危险/哪里也生救渡
《对话》戛然而止,没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许,某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援,那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。
(本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”,2017.03.19,发表时有删改)
【中国电影资料馆展映】一个破坏安全感的孤独男人的孤独与安全感的缺失。几乎无背景音乐,节奏过于缓慢导致我昏昏欲睡。台词与节奏有点诡异,很难入戏。反复播放的录音并未与剧情引起很好的化学反应,对于电影最大的悬念,最后揭开的所谓谜底,也有点失望。不过片头设计很厉害,悬疑气氛十足
窃听片里的大闷片,导演在放长线,可我总觉得他没钓着大鱼
剧情有点。。不合理,男主搞出过各种大事的人, 会对一个婚外恋的小活这么上心?十几岁出道这种活接了没有一千也有八百吧,而且不管什么活被窃听的人大多有问题,之后各种花式伤害也避免不了,男主要这么神经敏感早隐退了。男主可以对自己的炮友都保持绝对神秘,这样的人很多很多的行为都是根深蒂固的习惯,就算是情绪再崩溃也绝不会让一个不认识的女人在自己放工具资料的老窝过夜的。在窃听工具展销会上被竞争对手往胸口硬塞一支钢笔,居然就让它一直在口袋里留到晚上,这样你还给我说男主是窃听界的神秘传说no.1??老总裁在明知对方有两个人,有一个还是年轻力壮的男人的时候,还亲自独自上门捉奸,总之。。优点的话就是开头的很多细节描写,让观众对男主移情的效果非常好(到片尾因为逻辑问题也同情不起来了)
声音版的《放大》却在风格上更贴近科塔萨尔的原作 即便到了最后我们也不知道究竟发生了什么 电影在结尾五分之一让男主的道德罪感完成了对其理智的吞噬知道把妄想症状推及观众 即便我们知道这些也无法区分真假。不同于安东尼奥尼呈现的照相与电影对凶杀现场的矛盾呈现 科波拉的声音似乎在宣告着自己的绝对客观性 在几段调试之后变得可辨识的声音明确表达了预谋杀人的可能 这也成为观众切入的节点 而其后的急转直下则将观众置于和男主类似的境地。一方面身边无人关心窃听本身与真实的关系而更多当八卦的佐料消遣,另一方面则是神秘雇主似乎酝酿着的无边无际的阴谋,被放大的录音证据不仅是现实的材料而是男主职业的信仰 其伦理上的崩溃与诉诸宗教的无力都为了抱住信仰直到妄想监控即所有。神奇地与水门事件耦合而成就了其银幕之外的地位 今天看来颇为讽刺
1.放大的声音,重复的对话,从开始欺骗,到结尾真相,而这就是语言的恶意,在人际传播中,语言失去了可信度;2.通讯的便利拓宽了人与人之间的交流,而却也在剥夺人与人之间的隐私;3.不安、流言,人开始变得孤独。
既可看作對權力的隱喻,也可看作現代工業體系下的人類處境,個人生活的完全社會化及個體隱私的公開化。福柯的規訓與懲罰、鮑德里亞的消費型社會以及內爆理念。尋不到的竊聽裝備,權力對於個體生活的過度擴張與滲透的難以規避。歐美視域的不同,隱藏攝像機深入內在(人性),對話則向外的姿態(體制)。
冗长沉闷,基于对70年代西方生活图景的怀旧,以巨大的耐性一帧帧看完;没有赞誉中的惊奇,只是个小悬念罢了,花两小时还是比较不值的。商谍受雇侦听某男女,觉察他们有险,雇主会加害他们,但却无力制止;最后发现颠倒过来,是雇主被他们暗害了。还好色调不晦暗,才不会跟《窃听风暴》一样受不了弃剧。
终究是轮回理论和阴谋论,利器用于人却终究害己。虽然很闷,但还是不错。主旨最后才吐出来,中间有很长的部分都属于情绪段落,不具备实际的剧情意义。不过,学会怎么说废话,怎么把废话说出意义来,也是很必要的。
某种层面上可视为窃听者版的《独行杀手》(生活被职业剥削的人道悲剧)。浴室那一段是我看过的对《惊魂记》最高级的致敬。
放大照片和对话录音都是由此产生的一系列调查真相的心理事件连锁反应,而最后对自己的怀疑跟后来基耶的《影迷》一样上升到了虚无的哲学高度。科波拉靠《教父2》与此片连夺金棕榈和奥斯卡确实够牛的,还有美国当时很深的政治背景。事业爱情信仰都没了人也就快疯掉了,哈克曼有几场要挣脱孤独的戏演的太好了。资料馆。
1.揭示现代技术对人的无穷促逼与无孔不入的渗透,与[放大][凶线]构成[对话]关系。2.元电影,对偷窥与偷听的呈现,声画分离,画外空间,堪称教科书。3.在雾气弥漫的荒原梦魇里,在鲜血狂涌的马桶前,在破拆老屋传来的萨克斯低吟中,孤独与疯狂袭上心头。4.不能提名字的上帝与终于失陷的信仰。(9.5/10)
反转引发的高潮之前有大量关于男主的细节铺垫,因此这不仅是一个窃听&反窃听的故事,更是一个孤独男人最终的选择;阴郁梦境与仓皇现实互为倒影,构成富有超现实意味的风格,心理戏极为精准,惊心气氛在不徐不疾的调度间展现无遗,结尾寂寥的萨克斯苍凉有余味。
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
重看,升一星。自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
[对话]唯一的失误在于过于着重于主人公的性格危机,以致前半段过长过慢。当[放大]式的哲学思考一点点被揭露出来之后,影片才最终爬上了应有的高度。这是一个关于试图擦掉生活痕迹而不能的政治寓言,一个无论如何也看不到真相的哲学宣言,一个一切既成事实都被踏破的时代特写,最终结果自然是一地鸡毛。
监视和被监视,窃听和被窃听,受害者和谋杀犯…录音对话在不断重复中成了Harry的梦魇,寻常的对话和轻快的音乐被肢解放大解读,business里真没有human nature和curiosity吗?“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是窃听精英,自称Freelance Musician,也是半死不活躺在公园长椅的人;最后他拆毁了屋内的一切,还是无法摆脱摇头晃脑的摄影机和观众。和同时期的教父,现代启示录连着看也是相互承接的序列;有希区柯克,安东尼奥尼和塔蒂的印记…另:科波拉特地为John Cazale写了角色,斯特里普把它称为邪典电影
故事其实也蛮简单的,螳螂捕蝉,黄雀在后,无非只是别人手中的棋子,但导演意不在此,而是要讲述一个画地为牢,自作孽的窃听者故事,重在主人公性格与心理的矛盾刻画。总而言之,电影整体略闷,喜欢不来。
我不理解那些认为这片低于科波拉其他作品的人,叙事的通篇节制和血腥爆发,人物造型,无源音乐的切入,对人性的终极失望,曾经工作的心理阴影,落寞高手的无人应和,直到最后萨克斯吹出空空荡荡的无语状态。科波拉的老辣和辛醇展露无疑,还有什么比这更值得给出五星的?
科波拉的余生都在靠教父、现代启事录以及对话这三部电影撑世面,再无佳作。
科技的伦理性和冷战中被颠覆的信任和信仰 声音的重复不是通过穿刺获得真相 而是通过催眠隔离真相 解释背离了理解 忏悔之举背离了维护正义;上帝是窃听者的祖先 他恬不知耻地刺探每个人的内心世界 因为软弱的人类服从良知声音的召唤结构 这一全知的他者是想象的凝视 起象征秩序的缝合作用 人们在上帝之国中自我审视并获得自我认同 但终究会意识到上帝是来自对象a的凝视 这一缝合是徒劳的 上帝或许不是全知全能的 他像窃听界第一把交椅Mr Caul一样无知无能 窃听和偷窥是异化了的想象的凝视 服务于一种病态的他者秩序 它无限趋近于来自实在界的凝视 是匮乏的不可知的 无处不在却又不可能被找到的 它就是结尾男主在物质和精神的废墟上孑然一身地演奏某种爵士挽歌的原因; 窃听773房时我觉得是当时发生的争吵声混杂在录音闪回中 心理真实和超现实的大胆一笔