万家灯火粤语

没想到这部老电影这么地道，直指当下（那个时代）现实，构思紧密，扣人心弦，具有感染力或者煽动力。在我看来，这部电影唯一的缺憾就是政治说教，如果剔除，像《小城之春》那样的态度，应该就完美了。 不过，也行吧。对农民和工人阶级情感的美化，使我不得不承认当年的上海左翼文化人确实是有道理的，起码他们在作品中能够说服观众。那就是“年头不对”，那就是官倒和资产阶级的压迫确实让灯火后的万家民不聊生。左翼文化人是很热情的，散发着人道主义光泽。 当然，左翼文化人后来大都成了“右派”和批判对象，平反后又沦为“精神失常”的退休老干部，坐吃等死，成为政权合法性的必要点缀。从而使他们早年的文艺才华和政治努力流于理想主义和空想色彩。他们是一拨满腔热血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所谓新中国，六十年了，能像这部老电影一样朴实无华地讲个故事的极少。八十年代有一些还行，比如《被爱情遗忘的角落》、《本命年》什么的。现在完全没有，导演们都在干啥呢，帝王将相，宫廷阴谋，武功盖世，峥嵘岁月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——对了，还有装逼犯型的“纯艺术”。所有人都在操蛋的现实生活面前背过脸去。就我涉猎，没有一个国家没有一个时代像现在的中国人这样有眼无珠地无视现实。规避现实不仅是影视问题，文学也是，难怪文学期刊活不下去了呢，活该。图书市场更别提了，都什么玩意儿啊，全是臭大粪。稍好一点的可能是绘画和摇滚。 就说这豆瓣吧，我好友上百，有时转转，看到的基本上都是这些背过脸去的装逼犯和抒情犯。当然，我不能不把自己包括进去，否则不符事实，也对不起“豆瓣好友”们。嘻嘻。

《万家灯火》，常用全景的正反打，空间的关系建构在一个整体概念上。人物的纠葛，情感之优柔寡断，来回撕扯，在前后景双人关系中就可以看出一隅。（例如上官云珠与蓝马在卧室商量如何处理老太太要来上海一事）。

上官云珠长着一张精致而仿佛带点“衰老的必然”的脸，那副华贵与雍容好像必然走向精明后的毁灭，苦难与希望同时在场着，虚假与真情也同时在场着，她饰演的人物总是如此，她的人生也这样结局。

上官云珠：“那你的钱哪儿来的呢？”蓝马：“你看这屋子少点什么东西。” 中国人，顾着眼前，拆东墙补西墙，真是人物相似而时不同。

故事也是整个中国的缩影，人口和资源，人口和岗位的矛盾。最后影片或许只能以人口的减少来作为一个真正的解决方案。影片将每个人的软弱与刚强同时展现出来，他呈现出一种中国困窘的社会状况：善心存在于每个人心中，但因为历史的代际更迭和现实的社会经济结构差异，让百姓不得安定。事实上“母亲”和“儿媳妇” 的矛盾源于城乡，源于乡村和上海的社会习惯与思维差异。母亲意图以乡村的社会结构处理方式、简单的表达和直率的态度处理难题，但这一套在大都市中并不受用。这一种冲突集中体现于两个人面对银行老板的不同的态度，两人都出于解决家庭困境的“善意”，但路径却截然相反。这是悲剧的一种境界，每个人都善良，却不可避免纷争与结局的悲剧。

尾声的虚焦、手持、晃动、想象与神游，实在是有味道，不多见。那是绝望后的彷徨，彷徨后的恍惚，恍惚后迎来明天。但这个明天，“让我们靠得更紧些”是真的，抑或仍然是幻想呢。

另外说了，现在何尝不是如此。它说“万家灯火”，显然延伸了影片的意义，那现在的我们大概可以继续说“万代灯火”吧。

景别从大到小，从诗意的俯拍下降，变成了现实主义的平角度，从一开始就奠定了现实主义的道路。

光影，精细化的电影制作，布景和美术都是追求美观的。

自然的表演，戏剧化的表演非常的少。和马路天使相比，袁牧之的戏剧化表演来说，阳翰笙和沈浮的电影，表现出一种非常

知书达理的老婆，爱老公的老婆。现实主义的威力。

摇镜头表现出，家母到了呼之情的话，摇镜头语言视觉化。

表演日常化，大量的日常镜头，去戏剧化的表演，虽然镜头的指向性很强，但是整体在现实主义的系统之中。

一个日常的老妇来儿子家的故事，奠定了现实主义的基础。同期声加上很少的音乐铺垫，就算开头的节奏性音乐，整体也在电影的现实主义系统之中。

探亲，孝子，中华民族的孝顺，虽然他吹牛，但是处发现是好的，男子是好老公和好父亲好儿子。

整个电影的视觉中心非常的明显。同期声的使用让电影的现实感加深了一些。

胡志清和老婆交谈的时候，老婆开始说婆婆的坏话，动作细节，如果是袁牧之可能会用台词表现出来，但是胡志清用的动作细节表现出对老婆说话的制止，胡志清一方面劳累老婆一方面对妈妈也是关心。

老婆体贴“远水救不了近火，我的厂长先生”。

太太心疼老公也体贴老公，是一个非常好的老婆。

视线链接，老太太看照片，下一个镜头就是照片的特写，和之前的全家人照相形成了呼应，隐喻了全家人本来就是一个不可以分的集体，也符合中国传统的家庭本位观点。

德彪西的《月光》在阳翰笙的电影中得到了良好的烘托现实主义的气氛的作用，德彪西舒缓的音乐配合一家人在同一个屋檐下的场景，有一种特殊的落寞的感觉。

创造性地使用光影表现手法，等到婆婆碎觉，胡志清和太太一起谈话，搭配上舒缓的音乐，表现出了一种非常悲伤，哀凉，又具有现实主义的情节。让这个片段和影片的节奏形成统一。为之后盖楼活动作出了一定的悬念。

线性叙事，自然音响，复原了一个现实的世界。

死要面组活受罪。

在那个战争的年代，表现出一家人的生活状况，非常具有显示代表性。

上官云珠眼神，动作，语气的一气呵成给电影很大的还原力度。妈妈说“就算他说什么你都不会给我说”“就算妈妈说什么你也不会给我说”，表现出了胡志清的两方面为难。

婆媳关系是中国伦理剧中电影一直以来易于产生矛盾的关系。

钱剑如———胡志清

战争还有阶级带泪的床上对家庭伦理的摧残。

胡志清最后跑回家导演运用摇晃的镜头表现胡志清的迷乱心情，交际焦虑紧张的心情，同时对整个电影的风格化极少的风格下形成了一次新的高潮。下面就是胡志清主观镜头，开始了虚化，整个世界随着镜头开始摇晃起来。

最后电影的积累蒙太奇象征了胡志清做的梦，迷迷糊糊之间增加了电影现实的暧昧性。

最后老妇人知道自己的儿媳妇生孩子了，看着这一把锁，整体的电影上升到了高潮，来来去去就老妇人一个人，显示出她此时此刻的孤独感。

最后婆媳两个人的和解，是因为志清这样的一个焦点下，他们才得以和解。后来志清看见了母亲和老婆，整体把电影的现实推向了相当高的高度。

物价飞涨。

这一切都是人祸，都是人与人之间的信任出现了危机，同时在电影后，所有的角色都认识到了一个问题就是，其实并不是人的错，而是时代的错误，是战后经济萧条的上海，将批判留给了战争。

最后电影的结束定格在了远景点点星火的人家，一方面传递着家庭为本位的价值观，传统伦理观，另一方面，万家灯火现实主义的标题也得以有效的结合，影片在多方面的交汇中结束。

作为战后左翼电影的代表作品。影片讲述战后智清乡下六口之家来上海投靠智清，为了生计，智清去向公司同乡老板借钱，却被开除，老板的骗局让婆媳产生矛盾，最后媳妇生气而流产，智清也被汽车撞了。

影片在人物设计、情节安排上都还不错。

智清的妻子是一个典型的城市人，她面对亲情相对冷漠，只关心自家冷暖，面对挫折敢于放下尊严求人。而婆婆和弟弟是典型的农村人，朴实倔强、不善于表达，面对资本家的欺凌，他们将志气摆在第一位，即使出去做着低贱的工作也不愿意去哀求资本家。两种人物形成鲜明对比，刻画出了战后中国城市乡村的生活图景。

在情节安排上，影片最妙的地方在于老板的谎言让智清的婆媳之间产生矛盾，进而冲突爆发，这不仅仅充分体现婆媳之间价值观的差异，而且婆媳之间因为一个反派人物简单的骗局便产生内讧，深刻体现了那个年代小人物的悲哀。

但是影片在剧作上还明显不足。主要可以概括为以下两点。

一，情节过于依靠巧合。作为一个具有很强社会性、戏剧性的故事，影片过于将故事的戏剧性依赖于时代的变革和主人公外部条件的变化，而没有花笔墨强调主人公内在的需求，因此使得主人公在观众眼中始终是一个被时代拨弄的人物。虽然这种方法可以突显时代的动荡和小人物的悲哀，但是人物仿佛成为了一个为了叙事服务的工具，而不具有个体的灵魂，因此无法令人记忆深刻。相比之下，同年的《偷自行车的人》在父亲寻找自行车的过程中对小人物、家庭、亲情的探讨反而更加细腻，令人记忆深刻。

二，人物台词过于刻意强硬，使得影片失去诗意与韵味。影片不只一次出现“都应该怪这个时代”的台词，导演直接通过人物之口穿达影片思想。而这种深刻的哲理是不可能通过影片中没有文化的婆婆说出的，因此感到台词和人物之间十分割接，仿佛是为了表达主题而表达主题，太刻意了。相比于同年代的《一江春水向东流》，影片中蔡楚生用了许多自然景物的空镜头，用朴实无华的自然景物去渲染影片中悲凉的氛围，同时暗示小人物命运的悲哀。这种细腻手法明显比《万家灯火》中的戏剧性、刻意的表现手法更具有中国传统美学色彩，更令人记忆深刻。