夺魂索

am+bm+cm=m（a+b+c）

上述公式即为数学中的因式分解，其在数学上的概念为，把一个多项式化为几个整式的积。

这样的开篇可能会让诸君以为自己走错了地方，是来上数学课的。然而，并不是。其实之所以会以因式分解为题来作这部电影的影评，是得益于之前所读过的北野武先生所著的《北野武的小酒馆》。我记得在书中北野武先生曾讲过自己是理科生出身，所以他在拍电影时总是会习惯性的为他的整部电影做因式分解，反复想象着一部完整的电影经过不同的拆分和组合之后的变化与可能性。正因如此，我在这部电影的观影过程中，在三位主要的男性角色——布兰登、菲利普和茹伯特——身上发现了潜藏着的这道数学公式。

我对自己一直以来的行文习惯表示坚持，所以对于该片内容我不在此多做赘述，烦请诸君自行观影。依照惯例，本文仍然倔强的秉持着角度独特、另辟蹊径的特点。对于此部影片的大部分影评论题，诸如拍摄手法、同性议题、导演风格、表演形式等，盖不在本篇小文所论之列。笔者并非有意追求标新立异，乃自觉学识尚浅，实不足与各位前辈大能者论其道。是以，本文依旧选择从影片人物出发。

影片当中，布兰登、菲利普和茹伯特看似是三个相互独立的人，实则却可以用基督教中“三位一体”的概念来解释，这亦是对宗教概念的反运用。布兰登认为自己是上等人，由此引入了茹伯特谋杀艺术的概念。在这层意义上讲，布兰登即是上帝又是信徒，以上帝之大能掌万物之存灭，以信徒之虔诚行圣经之教义。而茹伯特谋杀艺术的理论则刚好在此处被赋予了基督教中圣经的神圣存在价值。

由布兰登主导的谋杀无关乎爱恨情仇，这是一场对刺激的追求、一个对理性的实验、一次对信仰的实践，这是一场信徒朝圣般的谋杀。在这场谋杀当中，布兰登、菲利普和茹伯特乃是由杀人者一体而生的三个镜像，或者说三个位格，正如基督教“三位一体”教义中的圣父、圣子同圣灵。布兰登激进、偏执、热烈，且酷爱追求刺激，而这些似乎恰巧满足了成为一个杀人凶手的基本性格条件。但他还需要一个让他付诸于行动的理由，他不是一个疯子，所以他需要师出有名。茹伯特的谋杀艺术理论应时而生，顺理成章的成为了布兰登的理论依托和所奉真理，而这套理论的创始者茹伯特则顺势被布兰登推上了神坛，奉为信仰。至此，茹伯特成为了支撑布兰登的骨，撑起了他的整个精神世界以及存在于他世界中的道义。即，高等人生，低等人死。

另一方面，菲利普胆怯、紧张、懦弱，时刻处于崩溃的边缘。表面上看，菲利普的存在是这场谋杀实践当中布兰登极为愚蠢的队友，是他的破绽。菲利普似乎就不应该存在，又或者说他的存在完全就是为了暴露布兰登的杀人罪行。看到这里，相信某些着急的仁兄不禁会问，那么菲利普为何要存在？他存在的意义究竟在何处？要寻找这个问题的答案，自然还是要回到布兰登的身上。

布兰登作为一个颇具理性思维，并且能够缜密策划谋杀，还想顺便挑战茹伯特这位被他推上神坛代表信仰的圣徒以得到认可的人，无论站在何种角度和意义上，都不可能给自己选择一个全世界最差的队友。所以影片给出的表层关系是他与布兰登是恋人，这个身份也同样适合菲利普的性格元素，至少是在大多数人的认知中是符合的（前文说过此处不做同性议题探讨，对此有异议的仁兄请原谅笔者的无知，笔者无意冒犯，烦请高抬贵手）。如此，菲利普这个队友的存在便有了一个颇为合适的理由。但菲利普的存在价值其实远非如此。

菲利普所代表的是杀人者的另一个侧面，挣扎、恐惧、慌乱、暴躁、逃避现实、不知所措。菲利普是杀人者的另一个镜像，也是“三位一体”概念中的第三个位格。所以菲利普的存在从一开始就不是为了暴露布兰登的罪行，从而推动剧情发展，帮助创作者把故事讲圆这么简单。他，是一个杀人者或犯罪者永远甩不脱的那一半人性所化。

影片以布兰登为中心位格，左手以信仰为基石握着茹伯特，右手以爱情为羁绊拉着菲利普，以这样一种牢固的纽带贯穿杀人者的三个位格，呈现出彼此相依、相对、相融的三个镜像。三个位格，拆分出三个性格迥异的人，将每个位格单独放大便形成了影片中三个看似完全独立的人物。这三个人相互争论、辩驳、博弈，由此便形成了一个完整的杀人者形象，也是一个布局谋杀者在犯罪过程中的全部心理活动。在这其中有理性与感性的博弈、有邪恶与善良的挣扎、有正义与罪恶的对垒，然而最终都会变成为自己寻找理由的借口。影片中的杀人者（主谋）无疑是布兰登，但真正的杀人者实际上是以布兰登为中位的三人合体，这个杀人者像是一个巨大的影子笼罩在影片的结尾部分，像极了无人见过其形貌的上帝。这道杀人者的影子由茹伯特的发问而引出——“你有什么权利说，你是属于高等人？”

我们站在布兰登的角度上做一种假设，茹伯特的谋杀艺术理论的确无懈可击。可他却忘了这套理论的成立还需要有一个前提，是何人有权界定高等人的划分界限？——谁是上帝？以及，他在何处？

电影1948年上映，是悬疑大师希区柯克第一部独立制片并执导的电影，也是他第一部彩色电影。

在这部电影中，希区柯克不但要用长镜头，而且要实现“一镜到底”，但是当时的柯达胶卷一次只能拍摄不到12分钟。为了解决这个问题，在80分钟的影片时长里，只拍了十个镜头，在镜头间的拼接上，尽量做到“不动声色”，使观众察觉不到，看上去一气呵成。

鲁伯特·卡提尔教授，詹姆斯·斯图尔特饰

导演的本意是使镜头时长等于故事时长，但这点事实上还是没有做到，这也使得希区柯克对该片非常不满意，他买下了这部影片的放映权，并把它雪藏起来。30年后，该片得以重新上映，这时候，人们才发现这部实验影片的伟大之处。

这不是第一部使用长镜头的影片，但却是最经典的。除长镜头外，该片的主题和隐喻哪怕是到现在也是不过时的。

布兰登·萧、菲利普·摩根，由约翰·道尔、法利·葛伦格分饰

影片长镜头的设计非常考究，交替使用了“一般剪辑”和“隐性剪辑”。

影片一共九个剪辑点：

1 11'29" 隐性剪辑 布兰登拿书，摄影机推向他的后背并移开。

2 19'22" 一般剪辑 珍妮特到来。直接由布兰登等人的对话切到珍妮特。

3 26'37" 隐性剪辑 肯尼斯拿酒给珍妮特，摄影机推向肯尼斯后背并移开。

4 33'46" 一般剪辑 菲利普与布兰登争辩，直接切到下一个画面。

5 43'44" 隐性剪辑 布兰登与鲁伯特谈话，摄影机推向布兰登的后背并移开。

6 51'20" 一般剪辑 众人讨论，画面直接切到威尔森太太来通知有电话打来。

7 59'06" 隐性剪辑 布兰登打电话，摄影机推向布兰登的后背并移开。

8 69'12" 一般剪辑 布兰登的手放在口袋，直接切到鲁伯特。

9 73'50" 隐性剪辑 鲁伯特打开箱子，摄影机推向箱子盖并移开。

这部电影真的是要命，得看很多遍：先看一遍剧情，看无数遍镜头，反复揣摩人和人的关系，再舔舔史都华的颜和各位演员的演技。所以我完全丧失了观影的正常感受。传记评价说希区柯克为了镜头去掉了原本舞台剧蓝本里一些微妙精巧的部分，导致剧情沉闷，然后票房不好？什么？沉闷？我一脸懵。这可是希胖最有雄心的实验电影之一，看的时候明明只觉得眼睛不够用，最后就跟史都华演的鲁伯特一样，我只能瘫倒大喊要“累死了”，所以匆匆记几笔目前想到的，以后再添吧。

1、这剧的罪魁祸首是谁？我认为是鲁伯特。

之前我在迷魂记的评论里说，希区柯克看上史都华的是那种“美国人”特色的真挚热情和孩子气，在这里，史都华的特色被放大成了一种旁观者的钝感，一种对世界研究过多，缺乏真实体验，对自己内心深处的沟壑或者外界真正的危险毫无察觉或忽略了的迟钝感（在后窗里也是一样的）。 说得恶毒一点，这就是老欧洲眼中美国人的特点：历史短见识少（也算是一种纯真吧）。这种人对世界充满好奇和夸夸其谈，像局外人一样忽略了自己和黑暗的距离，最终心灵遭受外部致命一击，世界观会统统垮下来给你看。鲁伯特正是如此，他从一个纯粹的旁观者到疑惑不解，一步步卷入，最终发现了自己在这个事件中的位置（真相）——他是布兰登和菲利普的精神导师，这两个盲从的追随者眼中的他和他的自我认知截然不同。这个整日夸夸其谈的人类观察者终于对自己有了清醒的认识，怒火中烧（羞愧难当？）地甩锅划清界限，并耗尽最后的力气击出了那三枪，我相信这件事之后，但凡鲁伯特还有一分羞耻之心，他都将坠入无尽的黑暗与痛苦。希胖后来吐槽说因为史都华要演，编剧不得不对鲁伯特这个角色做了些调整，我知道史都华一贯对反角的态度，所以最后结尾鲁伯特那一大套演讲和他之前厚颜无耻大谈猎杀低等人类的态度相比，颇有精分和甩锅的嫌疑。

史都华当时刚从战场回来，这个电影开启了他和希胖的十年合作。在希胖的四部电影里，他成功地与自己之前塑造的光明形象拉开了距离。也幸亏有这四部，我才真的get到了他的魅力和演技。史都华四十前后到五十岁左右真是他最成熟而有魅力的时候，简直了，年轻时活像个默片里弱不禁风的小白脸儿（还没有小白脸儿应该有的身材），中年这长相居然成了睿智和潇洒。实际上美国阳光男孩儿那种从头到尾咋咋呼呼的热情演法跟他35岁以后的颜不太相称了，生活多美好里我也是被后四分之一遭遇打击后痛苦不堪的乔治吸引的。

夺魂索就比生活多美好晚两年，真是史都华的颜巅。这个剧因为是希胖第一个彩色片，按传记作者的说法，希胖特意要求调色像黑白，所以整体出来是莫兰迪色，这种色彩凸显了史都华的漂亮，鬓角和发梢略微变成银灰色的棕发梳得一丝不苟，有了一种由普通皮毛变成貂皮的华贵，健康且有质感的肤色，锐利的蓝灰色眼睛几乎被调成了浅棕（后窗和迷魂记就完全是蓝了），深灰色的三件套穿得那叫一个有型，虽然还是有点驼背，但显得修长又潇洒，整个人有了由年龄带来的重量和质量（这部片子里还是瘸腿，他在希区柯克的四部电影里瘸了三部）。

2、布兰登明显是爱慕或者说倾慕着鲁伯特的，千方百计试图取悦于他，或向这位引路人炫耀自己的超人印记，证明自己超越了他。说这场谋杀是他献给老师的一封情书，不为过。而且从细节能看得出来，鲁伯特跟这两个孩子，尤其布兰登极熟，因此他才能看出哪里出了问题。可见之前他们确实非常亲密。但无论布兰登怎么干，他都和导师一样，是个银样镴枪头。脆弱不安的菲利普才是真的有杀人实行力（足够体力）的人，他是一个果断鲁莽的杀手，扭断鸡脖子证明了这一点，在谋杀一开始，也是菲利普扯着绳索。在担心被鲁伯特发现真相时，也是他有准备开枪的意图。但菲利普在精神上对布兰登的迷恋导致他甘愿被控制，看不清自己，其实他才是这里比较正常和最富执行力的人——他是相当于被布兰登和鲁伯特这俩货给带沟里去了，所以，最后他会咬牙切齿地说我恨你们两个，他不是不知道布兰登对鲁伯特的恋慕，他是被布兰登拿来当了执行鲁伯特理论的工具了。

菲利普是艺术家（弹钢琴）——这是布兰登对他另眼相看的原因，有强韧的手指和足够的力量（布兰登杀完人打不开酒瓶子反而是菲利普开的），他有实施犯罪的肉体性，但精神脆弱，干的时候麻利，事后反而会被受害者吓到。布兰登说他杀鸡的趣闻时，我这个版本翻译错了，布兰登说菲利普被一只杀了以后跟Lazarus一样的鸡给吓傻了，字幕翻成了麻风病，其实是那鸡像圣经故事里的Lazarus一样“复活”了，大概是没杀透又爬出来了。菲利普听了布兰登这个故事简直气（吓）得要发疯，他激烈的反应带来了本片特别明显的一个和长镜头移动规律完全不同的，来自导演主观意愿的切换，给了鲁伯特一个好长的特写镜头，让他忽然悟到了一点什么。这是扯远了，无论菲利普多怂，反正身体性比布兰登和鲁伯特这俩货强，他俩从身体到精神都是不折不扣的夸夸其谈的懦夫。我忽发奇想，如果布兰登和菲利普有实际的性生活，我更愿相信布兰登远不如菲利普有吸引力，前者实在是哔哔得太多，干得太少了。

3、珍妮特真正爱的和在意的，应该是头一个来赴宴的那位金发小哥肯尼斯，正因为如此，她才会极力想在他面前表现得聪明能干。他们两人都是因为过于倔强和端着，没有办法好好交流，结果温柔的戴维去安慰外强中干的珍妮特，导致珍妮特移情于他。我觉得关于珍妮特没有那么爱戴维有两个暗示，一个是戴维和甩了她的肯尼斯极为相似（姨妈认错人就是一个信号，那对儿男鸳鸯讨论除了戴维可以杀谁的时候，也提到了肯尼斯），是肯尼斯的温柔版。另外一个则是尽管她一直对戴维赞不绝口（因为在座至少有两个前男友和自己未来的公公），但当老父亲在真心焦虑戴维为什么没有来时，宴会开始她去取餐，眼神毒辣的史都华问她：那你是什么感觉（是否因为戴维没来而焦虑）？她诧异地回答，我饿了。

其实戴维的条件并没有那么十全十美，他可能是个妈宝，片中没有出场的戴维的母亲在台词中可以看出来，她其实控制着所有的家庭成员，经常生病（迫切地需要周围人将一切注意力转向自己），对儿子的行踪极为焦虑，妹妹在谈话里显示出对她的不满，丈夫也认为她过于控制儿子，希望儿子能尽早独立（因此他很赞成珍妮特加入家庭）。我不认为珍妮特嫁给温柔的戴维，能和这个母亲相处和谐。所以戴维姨妈算命是有暗示的，她很快会结婚，但当时戴维已死，所以就像布兰登预料的那样，珍妮特确实有可能和金发的小哥复合。

4、尼采笔下高贵的人要实现的是合乎心意的统治（他们本来就是统治者），而不是粗暴无脑的大清洗（所以希特勒不可能是尼采认为的高贵的人，他根本不习惯统治）。他们对家丁、奴仆这种属于工具人阶级的人，是可以“妙语连珠”而且看上去极为可亲的（如果心情不好也可能完全翻脸冷血无情），导师和那对儿男鸳鸯都是如此，他们肆无忌惮地和女管家打情骂俏，同时纡尊降贵地接受她的管束和照顾。同样，我想起在哈利波特系列里，伏地魔显然也不属于高贵的统治阶级（麻瓜混血），格林德沃则是，所以前者发动的是类希特勒的大清洗，而格林德沃的诉求则完全不同，格林德沃要求的是某种更符合他心意的统治（至少前面没跑偏），因此他和邓布利多这样的人才能一开始互相理解、爱慕并且有过盟誓。我相信，格林德沃本人从本质上对“后起之秀”伏地魔是毫无认同之心的。

5、真正让我痛心的时刻，是戴维的父亲一反沉默、有礼和唯唯诺诺的常态，倾全力抗议男鸳鸯+导师那套狗屁不通的俏皮话的时候——这位压抑，温柔的父亲还不知道自己视若珍宝的儿子已经被这群货和他们的理论给活活扼杀了，就被放在几尺之外。如果说镜头从一开始就跟随这对儿男鸳鸯，无形中让观者有了一点共情，希望他们能顺利过关的话，应该就是在这个情节中，我彻底跟这仨货决裂了。

6、为什么受害者是戴维？我猜，因为戴维是完美的，良好的家境，很好的教育和智力，有正派的心和主流价值观（参见他的父亲），同时因为被母亲强力控制，又很善良温柔顺从。他完美到在布兰登看来乏味而低智（菲利普对他应该毫无感觉，菲利普只关心布兰登，他是被布兰登所惑），完美到在布兰登看来杀死他就如同把整个循规蹈矩的中产主流价值观踩到了脚下。他被害不是因为讨人厌，而是因为招人爱。还有一个原因，聪明活泼大方的珍妮特显然是他们这个圈子里的女神，她也曾经和布兰登拉扯过，最后却选择了戴维，我觉得布兰登对此是非常介意的（不是因为爱珍妮特，而是因为被戴维这么个在他看来异常无聊的人盖过了），而布兰登真正一窍不通的品质，就是善良。

7、约翰·道尔（演布兰登那位）这个演员真的是太好了，可惜他这个长相在当年好莱坞黄金时期不大受待见，他是在百老汇成名后接了这个电影的。事实上我觉得他的演技和可塑性，比那几个所谓的黄金时代的男神（比如派克【对不起，我不是派克黑，但是就是忍不住批评他）强太多了，那几个非常受类型和外貌的限制。他有几个姿势眼神（尤其抽烟的时候）蜜汁像加缪是怎么回事?

在诸多对“一镜到底”长片的盘点中，希区柯克的《夺魂索》总因被当作此类作品的始祖而得到提及，但事实上，许多因素都让这个标签存在争议—— 一方面，胶片年代的拍摄限制决定了一卷胶片只能拍摄十分钟左右，所以《夺魂索》实际是由十个镜头组成的。相比54年后完全由数字摄影机不间断拍摄的《俄罗斯方舟》，《夺魂索》貌相完整的长镜头部分在技术维度上显然不能被称为真正的一镜到底。

另一方面，虽然《夺魂索》也采用了借助隐藏性剪辑实现“伪长镜”的做法，但与全片“无缝衔接”的《鸟人》（2014）不同的是，《夺魂索》是存在五处明显的非隐藏性剪辑的（2min、19min、34min、51min与69min处）。所以从作者的艺术选择上看，本片亦无法被称为一部“伪一镜到底”电影。 那么，如果破除了“一镜到底长片始祖”这个标签，这部后来被希区柯克自己称为“愚蠢实验”的电影还有什么重要的影史价值吗？在我看来，答案是肯定的，而且对它的再次“估值”依旧是要与“长镜头”紧密联系的。 相比主题上稍显鸡肋的价值辩证，“密室与长镜头”这一创作框架或许才是定义《夺魂索》的最佳基点：这是一次关于艺术形式的辩证，是电影优越性在一次极端假设中的显摆，是一部可被用来阐明“戏剧影像”与“电影”界限的作品。 首先，无论是《夺魂索》的故事对“三一律”的遵从，还是大篇幅的单一室内空间留给观众的直观视觉印象，都必然会让我们体验到与戏剧演出相仿的“舞台感”。在某些机位稳定、景别较大的段落中，我甚至会有观看“戏剧影像”的错觉。希区柯克仿佛利用本片进行了一次关乎电影本体的设问：在一个电影感匮乏的时空设定乃至故事里，电影感究竟要从何而来？是什么让我们确证眼前的动态影像并非“戏剧影像”而是“电影”的？ 我认为答案之一是：长镜头中的那些运动时刻。 显然，“舞台感”在电影中往往是作为“虚假”的一种标志存在的。“舞台感”并不仅仅来自单一的演出空间，更来自单一的观看角度与观看距离，而促使景别持续变化、通过在空间中的自由穿梭不断验证着时空真实性的运动长镜头，一定程度上便发挥了它消解舞台感、消解虚假的功用。同时，运动的长镜头也是人物距离的卷尺；它既能在非人的视角中带来绝佳的悬念时刻，亦自由外化着属于角色的思维演绎。

非人视角制造悬念：以63min处为例

外化角色思维演绎：以68～70min处为例

如果说视角和距离的连续性变化成为了本片与“戏剧影像”划清界限的重要武器，那么在我看来，与“连续”相对的“分切”则在本片中直接彰显了电影相对于戏剧的优越性。

34min处，第三次非隐藏性剪辑无疑带来了本片的最高光：宴会上，鲁伯特教授与合谋杀害了同学的布兰登、菲利普开始像往常一样叙旧，但此时越来越慌张的菲利普已经无法冷静面对那个有关“杀鸡”的玩笑了，他的异常反应让熟识菲利普的鲁伯特教授起了疑心——也就是在那一刻，一个干净利落的剪辑点出现了。

剪辑的力量在对“一镜到底”的破坏中达到了极值，彼时，剪辑的破坏力与表演、文本的张力实现彻底统一，宣告了一次伟大正反打的诞生。这样的时刻，在绝缘于剪辑概念的戏剧里，是完全无迹可寻的。 综上，本无异于“戏剧影像”的摄影机静止时刻被掷地有声的运动所勾连，被那个张扬的剪辑点所衔接，终成一部发生于“舞台”的绝对电影。