过客粤语

结束的时候，主人公死在陌生的旅馆，莫名其妙地。《欲望号街车》费雯丽的一句台词却窜进了脑海：“我依赖陌生人的慈悲！” 仿佛冬日的冷风从门缝里钻进来，让人防不胜防。影片的情节是离奇的：伦敦某电视记者到北非进行采访，在沙漠旅馆里，一个和他很相象的旅伴突发心脏病死了。一念之间，他跟这个死去的人交换了是身份。——他给大卫．洛克判了死刑，变成了做军火生意的大卫．罗伯逊。他彻底拒绝了自己，要在别人的身份中旅行。他试图逃避的是已成定规的工作、生活和婚姻，似乎想要享有一些意外的馈赠。妻子对他的死倍感蹊跷，于是追踪着他的踪迹，而他一味躲避着她，千方百计维持着死亡假象。在他的意外之旅中，也遭遇了巧合的爱情。然而，女孩儿的慈悲并不能挽救他，丢了姓名的人还会有性命么？匆匆赶来旅馆的妻子面对他的尸体，决绝地拒绝了相认。

总之，《旅客》讲述的是困顿精神生活的小插曲，为了一个奇想主人公搭进了性命，代价委实不小。交换身份，邂逅，艳遇——每一个情节似乎都可以铺陈成类似廊桥遗梦那样的“醒世恒言”。然而，安东尼奥尼志不在此，他是用记录风格来拍摄这个似乎罗曼蒂克的题材的，所有的情节都成为导演铸造风格的手段，这个影片的显著风格就是“距离”。不仅情节，就连人物的隐藏着的压抑情感和悲哀都转化成了美学上的幻觉和形式，从而制造了迷人的距离。导演在摄像机和题材之间制造了距离，同样也在影片和观众之间制造了距离——《旅客》是可远观而不可亵玩的。
长镜头的大量运用使影片的观感显得闷，但精心设计的细节又常常打动人。对于人物，摄像机显得心不在焉，凝视少而巡视多。并不直接呈现故事本身。因此，影片里就留下了很多空隙。大片的空白留给了景色：北非广袤的沙漠，德国洛可可教堂，巴塞罗那的城市风光——人物活动的空间被充分勾勒出来，这些场景也成为重要的角色，影响了事件发生和人物的行为方式。影片和观众之间的距离是一种疏离，导演并不要观众沉浸到剧情中去，相反他时刻不忘把观众推的远一点。人物的情感关系只是若有若无地交代，并没有探究到底的意图，如果影片里存在“情感”的话，导演则把其压缩到最小了，单纯表达情感是不洁的，情感的黏糊反而会损害影片的质感。在这一点上，导演的艺术是面纱而非镜子。

“距离”作为一种重要的感觉类型，成为本片的主要风格。说到这种距离感的审美意识，不可否认的是，其中有冷酷而危险的东西，但幸运的是，导演跟这个“审美距离”也是保持距离的，他力求的是“客观”，他以完美的技巧有距离地向观众呈现了一段心理距离。然而，作为有着鲜明记录风格的影片，导演的政治表述却是没有距离的。许多记录片段突兀地插到情节进程中来了：尼日利亚的残酷死刑，大卫采访土著居民时的尴尬遭遇，独裁者的陈词滥调——这种表达方式固然带来了强大的冲击力，但也是危险的，不仅存在审查方面的障碍，而且还可能破坏影片画面的均衡和气息的流畅。但事实上，刻意制造的距离与精心消解距离造就了独特的张力，成就了影片的强硬质感。

值得一提的是本片的两位主人公，杰克．尼克尔森的扮相沉默而颓唐，是标准的虚无主义者的形象。玛丽亚．施奈德拍摄此片时，刚刚在《巴黎最后的探戈》里充当了迷惑马龙白兰度的尤物，浑身散发着造作的书卷气和率真的轻浮。她的美总能吸引忧伤的老男人，是典型的艳遇猎物，相同的是，最终猎物完好无损，猎人却丢了命。
《旅客》和《放大》是有相同特质的影片，关键不在于影片说了什么，而是怎么说。导演的拍摄理念常常为观众提供了一种观察事物的新视角，这种视角一旦获得，世界似乎变成了剧场，召唤着反思和介入。

在《金阁寺》里，男主角曾经翘了一下午课和一位跛脚僧人，后者盯着远处突然说：“我们突然变得残忍，是在这春天里风和日丽的午后，坐在修剪得整整齐齐的曹营商呆呆观看树丛间晃动的阳光的这一瞬间。”

《过客》里男主角大卫·洛克的行为让我想起三岛由纪夫的这句话。在炎热的北非，和很多天差别无几的某一天，他喝得醉醺醺，推开房门，发现自己在这儿认识的朋友罗伯逊心脏病发作死了。他俯下身，端详着死者的脸，镜头里同时出现二人的侧面——我们和洛克同时发现，二人如此相像。于是在沉默中，洛克突然做了决定，把罗伯逊的尸体搬到自己的床上，换下衣服，把二人护照的照片对调（这里有一个bug，他的护照必将伴随着他的其他物品送回他妻子身边，那时，他的行为必会被发现），下楼通知旅馆老板，洛克死了。他自己宣布了自己的死亡，继而开始了作为罗伯逊的生活。

今年初有部很火的日剧叫《逃避可耻但有用》，很遗憾，安东尼奥尼给我们看到的却是逃避的无用与必然的悲剧后果。

洛克来到巴塞罗那。在高迪谜一般的建筑里，他遇见了以一位学建筑的姑娘，二人相谈甚欢。后来一天在路上，车里，姑娘问他，他逃避什么？他一开始没有回答，只让姑娘转过身去，让姑娘逆着风，视野不断倒退、倒退，离后方越来越远。（那算是“过去”的一种表示吗？）场景转换，他们坐到路边，洛克说，自己逃避的是一切：太太、房子、收养的孩子、成功的工作。


一个事业有成的男人，坚决地逃避他的过去。他拥有了罗伯逊的身份，幸运的是，对方顶着“旅人”的帽子，实则是一位军火贩，为“联合解放阵线”提供了大量武器。洛克跟着罗伯逊的日程本亦步亦趋，各地辗转、交易。这样的新生活和他过去作为BBC的记者、必须对非洲某元首做言不由衷的采访是如此不同，真正令他欢喜。

可我们心里清楚，正是过去使我们成为现在，抹杀过去，其实就是要抹去自身的一部分，就像消灭掉自己的魂器——这是不可能的。对过去，我们可以拥有短暂停留、短暂遗忘或忏悔的仪式，然后必须回到现实中来。而洛克，他杀死了过去的自己，正如他在伦敦的家中突然癫狂地点火，妻子瑞秋问的那句：你疯了吗？他以自身为目标点燃的火最终要引向自身。

导演的叙事无时无刻不体现着过去的大卫·洛克对成为罗伯逊的洛克的追捕。当他与姑娘浪迹欧洲时，他的妻子开始想念他，与他的同事马丁·奈特一起回放他在非洲的采访视频（这个采访恰好与他新身份的工作形成奇妙的反差与联系），奈特到巴塞罗那想要见他，他护照本里的照片被发现不是他。那张网离他越来越近。

电影的走向令人悲伤。片尾7min的长镜头里，洛克被杀死了。

在此之前，他在床上搂着那个姑娘，讲了他认识的一个复明盲人的故事：在不惑的年纪，通过手术，终于看到了光明，最初他看到世界的神奇，可是渐渐发现这个世界世界比他想象的贫瘠得多，没有人告诉他那些肮脏，那些丑陋。失明时，他可以拄着拐杖过街，而重见光明后，他开始害怕了，开始活在黑暗中，再也不离开他的房间。三年后，他忍受不了这个新世界，自杀了。

故事讲完后，姑娘走出房门，洛克则盯着铁窗外。镜头慢慢向前推，穿过铁窗，一位黑人下车，走进屋。镜头回转，洛克已死。瑞秋赶来，被警察问到和死者是否认识，她回答，不。而那个姑娘说，是的。他的现在连同他的过去，一起死了。剩下的那部分，仿佛是幻觉，存在于米拉之家那迷宫般的大烟囱阵里，洛克和姑娘相互试探、结伴的地方。

又想起他在巴塞罗那的缆车上，向天空伸开双臂的样子，是那么自由；他和姑娘开玩笑，说自己想做直布罗陀的服务员，开罗的小说家，是那么舒怀。尽管姑娘说，这些职业太显眼了，太浪漫了。

“不如我们由头来过。”在这个地球上的哪块大陆，都有导演来破灭幻想。

就我看来，《旅客》和《放大》具有强烈的同一性，安东尼奥尼都是通过惊悚悬疑片的内容来装璜本身枯燥的哲学问题。《旅客》中，安东尼通过强调“身份”问题，来剖析现代社会中人物所经历的社会属性与情感属性的断裂。剧中人物试图通过放弃原有“身份”而摆脱习惯性的生活，通过进入新的“身份”而获得一种新生活的体验。然而，双重身份沉重的过去使得“身份”不仅仅是当前的现在性的存在特征，而且背负了以往的个人历史。洛克，或者是克劳森，无法摆脱身份历史的困扰，最终现在双重身份的狭缝之中，并以死亡的悲剧告终。

洛克本身是一个记者，前往非洲报道某非洲国家内部的独立战争。“记者”这一身份，总是与被采访者相联系，因此洛克总是通过自己来体验和质疑对方的身份和观点，因此他人身份相对于“记者”这一职业，比其他的职业具有一种更高的“与自我的同一性”。因此洛克选择放弃自我身份，而进入他人身份，是具有某种内在化的心理动机。于是，为了摆脱原有的习惯性的生活，摆脱妻子和工作，洛克通过虚构的死亡变成了克劳森。

然而洛克在接受克劳森的身份之后，不得不接受这个身份所具有的历史和社会属性。因此，他成为了一个为民族解放游击队提供军火的军火商。由此，他从一个略显中立的政治姿态，变成了一个完全的反政府拥护者。于是克劳森便面临着政府特务人员的刺杀。更重要的是，他不得不面对一次又一次的约会。然而，过去的身份又对现在的克劳森进行追捕，曾经的妻子和电视制作人，渐渐发现洛克并没有真正死去，于是通过警察进行调查。于是他的双重身份导致了现实状况的双重追捕，因此尽管看上去他背负了克劳森的命运，最终死在了特务的枪下，但造成这个结局的并不仅仅是克劳森的身份，警察对于洛克下落的层层追问，也是导致悲剧收场的推动者。

然而，建筑学的女孩的出现则是洛克/克劳森第三重身份的特征。洛克/克劳森的第三重身份恰恰是他的同时拥有双重身份的特性，他夹在身份与身份之间的人生境遇造就了他的第三重身份，逃离者。而逃离者的身份让他结识并深深吸引了建筑学的女孩。因此，这个第三重的身份才是他真正的身份，他也只能通过这个身份来体验生活。他所期待的进入别人的角色并没有成功，但在另一个角度来看，他的确摆脱了原有的生活，而开始了另一种生活，这种生活是他始料不及的，但却是必然的结果。结尾那个著名的长镜头快要结束的时候，洛克的妻子瑞秋和洛克/克劳森现在的情人同时面对已经被枪杀的洛克/克劳森，瑞秋拒绝承认认识死者，而建筑学女孩却承认认识死者。这并不是对物理或者生物学上对人物的认定，而是社会学或哲学上对身份的认定。

我 被丢到坦桑尼亚的沙漠
车轮陷到沙子里
铁铲没有用
汽油还有很多
远处有骆驼


可我只想着你

Michelangelo Antonioni’s The Passenger is a feast for visually innovative takes on shots and cuts.
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
        Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
        Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
        Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
        Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.