偷窥狂

迈克•鲍威尔的这部《偷窥狂（Pepping Tom）》确实是部牛比哄烘的片子，难怪斯科赛斯如此推崇，英国影史的Top Ten也经常将其捎上。无论从意识还是手法来看，这片子都很前卫，是经典电影理论乐于阐释的符号经典。 探究心理的电影，总爱选择一个变态的样本。按照电影作者最喜欢的弗洛伊德学说，童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》便有了这样一个典型的主角，从小就是父亲的心理实验对象，成人后又将自己的童年的恐惧记忆重新投射于女性，凶器更是摄影机这个维尔托夫式的隐喻，也可以试做鲍威尔对影像意义的一种思考。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便注定只能拍摄狰狞恐惧的面孔，并使拍摄到的事物消失（清除恐惧）。导演的镜头同样在拍摄，拍摄这个可怜的心理变态者，使Mark既是施虐者又成为受害者。无法言说是谁的镜头更加残忍冷酷。 电影的手法相当牛逼，多变的镜头视角十分独到。开篇的那只眼睛便是一个基调，这只眼睛不知是谁的，导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在偷窥，偷窥的是电影中的事物，或者是镜头外的世界。透过Mark摄影机的取景框，镜头代替了Mark的主观视觉，放大的表现Mark所看到的，即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的女人恐惧的面容，是Mark的纪录、试验，是报复（模仿）父亲行为的一种手段。取景框的两面同样是一个诡异的面容，既是被害者死前的无比恐惧，也是Mark拍摄时陶醉的高潮神情，通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的，但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧，使真实的影像吊诡的成为夸张的情绪。

影片使用了很多视觉手段来表现情绪。比如Mark放映杀人影片时，投射的影像一部分映在他背后，反射的不足将图像扭曲，呈现出神秘的恐怖的头像，如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕，白幕的反光在人物身边形成一个黑色的影圈，白色的幕布仿佛成为无底的深渊，要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景，Helen在摄像机前的凹镜映射出惊恐的诡异面孔，整个凹镜仿佛替代了Mark的头，透射出了他的心理状态，同样的狰狞恐惧。

主题是偷窥，自然少不了偷窥的镜头，视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段，而他又经常出现在隐秘的地点，窗后，门缝中，天花板上，从各种角度窥探着他人的活动，镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度，图书馆的一组镜头，先是Helen出现在近景，仿佛觉得有人窥视，接着镜头摆远，远处的楼间Mark正偷窥着她，再镜头向楼间拉近，Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视，从不同的观察角度表达着主题，每个人都可以成为一名偷窥者，大家都有窥视隐私的心理。同样，拍摄舞蹈的女演员一场，令人想起《放大》开始的一场戏，Mark不动声色的在一旁布置谋杀现场，每一个镜头走位之后都会被赋予意义，成为一场双重的场面调度。

光线的运用也十分巧妙，虽说是彩色影片，却如黑色电影一般善于利用明暗对比。很多暗房的场景，镜头采用表现主义的打光手法，在交替的明暗中让人物穿插，营造了十分独特的气氛。Mark初次邀请Helen看片的场景，红蓝两色光线沿对角线将室内划分出两组空间，Mark人在蓝色的半边，Helen在红色的半边，是两人心态的颜色写照。通过打光赋予了画面更多的空间，增添了表达的意义。 英国电影画面的感觉有些共性，感觉是一种灰白阴冷的主基调，而又常有突兀的鲜艳色块出现。述诸电影主题，欢悦的激情与冷漠的残酷同样形成一种强烈的对比。看鲍威尔、希区柯克，有时会不由得联想到今村昌平、铃木清顺，很多元素与日本电影遥相呼应，或许是岛国文化的特质。

Historically, PEEPING TOM is a presciently sympathetic take on sexual perversity that totally torpedoed Michael Powell’s career, thanks to islanders’ true-blue insularity, but has earned its overdue cachet through years when it reaches a wider audience around the globe, partially because its then-controversial topic now can be liberally appreciated as an incisive meta-reflection of cinema itself.

Watching films is a de facto act of voyeurism, albeit a passive one, a prerequisite a spectator might subliminally intend to overlook when its more overtly entertaining value is in full swing,and in PEEPING TOM, Powell, drawing on Leo Marks deviant if dumbed-down script, formulates a lurid mise-en-scène of a fear-collector-turned-murderer young cinematographer Mark Lewis (Böhm, of SISSI trilogy fame), who is (sexually) obsessed with mortal fear engendered by his female victims when their last breaths begin to dawn on them, and he films their last moments and savors them in his solitary dark room. Also,he has a unique way to magnify their terror, which Powell tactfully reveals in the climax, as an answer to the film’s innovative killer’s viewfinder’s POV in its prologue.

Albeit its slasher (avant la lettre) template (suspense and horror is downplayed in favor of a manner of poised characterization), PEEPING TOM looks directly into the psychological cause of Mark’s perversity, a child guinea-pig of his senseless scientist father, grows up in a disturbed, recorded and wired environment that substantially alters his perception and psyche. Critically, by dint of Böhm’s taciturn, sensitive and inner-struggling performance, Powell pegs Mark as both a victimizer and a victim, an approach doesn’t fall in line with moral rigidity but sequentially humanizes our monster, particularly, by pairing him with a guileless if somewhat cheeky girl-next-door Helen Stephens (a feisty Massey, holds our attention in her brilliant reaction shots when the crunch demands), to whom he might have a slender chance of a normal relationship if he can suppress his morbid proclivity (at one point, she even successfully persuades him to have a date with her without his phantom limb, the 16mm movie camera), yet that faint, precious chink of warmth is inevitably diminished after his another wanton surge, he has no alternative but to exact his final act to seal his preordained seal, and simultaneously, sate his persisting fixation.

Apart from Massey’s counterpoising presence of innocuousness, other two supporting performances are also noteworthy, famed ballerina Moira Shearer (in her third and last collaboration with Powell),as a clueless stand-in Vivian,obliviously twirls around Mark as he carefully prepare for her impending quietus, makes a striking example of a beauty’s tragic end, which is sheer in contrast to Maxine Audley’s steely lucidity as Helen’s blind mother, who is luckily spared for her visual unresponsiveness, a thinly veiled metaphor of an aging/unassuming woman’s vanishing sex appeal (she is only three years older than Shearer).

Deeply steeped in its counter-genre variegated shades and musician Brian Easdale’s compelling virtuosity and cadenza, to all intents and purposes, PEEPING TOM thrives as a thought-provoking tall tale whose message might be well ahead of its time, but in terms of cinematic grandeur, it is a trailblazer that often imitated but rarely eclipsed.

referential entries: Alfred Hitchcock’s PSYCHO (1960, 9.2/10);Michael Powell andEmeric Pressburger’s BLACK NARCISSUS (1947, 8.3/10).

“一部应该被扔进下水道的电影”

“影评人”这个神奇的职业圈，再次证明了在商业上摧毁一个好导演、好演员、好剧本、好电影是这些“职业选手”多么擅长的领域。这部当年评论界的灾难时隔六十年仍旧无人知晓，但它的多层次多角度在六十年后的今天看来，还是新奇无比。

从窥视开始说。

这部作品在当时惨遭滑铁卢的一个重点就是导演直白地告诉观众，你们都是偷窥成性的虐待狂。所有人，在日常生活的背景下，以试图融入的社会无意识，参与到社会生活中；从最古老最根源的社交方式——gossip到如今的社交媒体爆炸。每个人都是另一个群体的幻想对象，看见是一种扎实的植根的欲望；想要被看见，是一种暴露的，不文明的但又充满“正义感”和“自我安慰”的向上运动。一个年轻的摄影人，拍的是电影，呈现的是电影，但他又是镜头之后的窥视人，他的镜头是所有电影人的镜头，是所有男人的眼睛，是电影大工业的售票窗口。在英国这样的难掩难言阶级分化的社会中，观众一旦试图去认同电影的主人公，就是试图去承认这种将电影工业和行业惯例揭露的彻彻底底的电影本身就是对英国社会的挑衅。

再讲虐待。

与传统的童年阴影文本的不同之处在于，这里再次把观众拖进电影和主角一起“享受”受虐施虐过程。当然，不去评判到底要不要把童年阴影的位置抬高到这个程度，比如现在夸张的精神分析trend提倡每一个人的每一个原生家庭的每一个母亲父亲的每一个表情都会在这个人成长过程中造成暴风雨般的影响；观众在这里，是主观地站在凶手这边，去揭露他的受虐施虐过程。观众，在偷窥行为之后，暴露出了他们的施虐性质，60年代真人秀和电视节目的热度上升，正是电影行业和娱乐行业的另一个杰作，观众们开始不光要看，而且要参与，要评论，要干扰，要high。观察机制在娱乐行业的一次革新。

三讲文化。

Powell的个人经历因为这部电影也算是大起大落了，唏嘘之后。他也以身作则地显示了英国文化的边缘嗜好。女人在街头徘徊，男人在报刊亭意淫，电影厂的正式职工，“不健康”的嗜好 ，"上流社会“爱的从来都是那一口浑浊的奶茶，窥探“下层”的嗜好，第一次正式的荧幕裸体；所有萌芽阶段的60年代的“性解放”，“性宣誓”；这些都是英国文化几十年来不变的挣扎，正如片名映射的那样，Peeping Tom是上层社会的高级文化在面对下层社会的大众文化时，突然出现在人群中的偷窥者，他们之间的界限被Powell扰乱。

这部电影有着娱乐化的外表，邪典的内容，十分entertaining，十分艺术，早期彩色电影完美的红黄蓝绿紫，对Technicolor迷恋的观众，crime junkie，artsy ppl都可以是这部电影的sucker。

在做精神分析的同時又把觀眾拉入人物當中，對窺視者身份的揭示喚起了一種和故事本身無關的坐立不安感。很有意思，回頭看來人人都是有疾病的，而Mark更是純粹化的病態的延續，偷窺癖、虐待癖、偏執和殺慾，連他年幼時擁有的恐懼都消失了，他繼承了父親的特點，或者說他完完全全變成了父親的工具。但正是從這裡看讓我覺得他的形象非常的有吸引力，就像朱迪福斯特說的男性的vulnerability，純粹的邪惡反倒是顯出他的天真，而不正常的成長環境更讓他好似一個小孩，即使是身為加害者，也擁有一種延續至今的被傷害的氣質，加上女主本身的孩子氣，於是他們之間的愛顯得非常純淨動人，以至於在最後死亡的場景裡非常讓人動容——他對她最後道出自己的恐懼的時候，就好像是傾吐自己孩童時未有機會說出的傷痛，也好像是將死時最深情和哀慟的表白。純粹的邪惡和純粹的愛。

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痴迷于变态杀手。

我想，产生恐惧的原因之一就是我们有所共鸣。于是开始对镜头产生恐惧，内心深处怒吼“求你不要把镜头对准我！”原来是我不敢直视人类的欲望。

幼童时期的种种遭遇造就今天的你我。钥匙对海伦来说是礼物，对马克来说却是恐惧，童年马克被恐惧破坏掉的私密空间。

摄影机下也是一种丛生的视角，马克在犯罪时，我们观众也正在通过他的视角来偷窥，我们恐惧，因为我们就是偷窥狂。

另外一种想法💡

马克是父亲的杰作，父亲是马克的恐惧，直至后来，马克已然失去了恐惧的本领，亲手成了父亲的屠夫，同时也成了父亲的接班人——恐惧的接班人。

马克一直在完成那部父亲还未完成过的纪录片，这部纪录片里，父亲是主演，母亲是主演，小马克是主演，于是乎，父亲、母亲、小马克就是恐惧本身。成年的马克还是念念不忘这部纪录片，马克斩杀了自己，斩杀了恐惧，斩杀了他对海伦的欲望。

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看到有豆友说马克与海伦妈有更深一层的关系，暂时还没有分析出来，待我许多年后再来一探究竟吧。