小村民日记

▍作为电影的故乡，法国可谓人才济济，罗伯特·布列松 Robert Bresson便是其中一位。他不仅是法国电影史上粉丝最多的人，也被誉为“法国最受尊敬的导演”，还是塔可夫斯基的偶像。二战期间，布列松曾在德国纳粹的集中营里待过一年，原本是一名画家和摄影师，转行做导演后，他的作品一直以“少而精”著称，个性孤傲，风格简约，主题多以哲学性和天主教思想为主。

▍简单来讲，布列松的电影涵盖以下特点：

极简主义，擅长镜头叙事；

注重电影的文学性，常以画外音、书信、日记等结构形式来体现电影的文本价值（影像的写作）；

用疏离和客观的态度呈现日常生活状态，在戏剧的框架下表现哲学议题；

极其注重声音细节（用他自己的话说：影像和声音应以接力方式轮流运作）；

用故事和画面替代夸张的表演（“人类真正的内心是看不见的”）

▍他的第一部长片《罪恶天使》是法国还在德军占领的背景下完成的，讲述了一个修女试图从精神上拯救一名妓女的故事，可看做今天要介绍的《乡村牧师日记》的前奏，从此他也被冠以“天主教导演”之衔。

▍《乡村教师日记》在故事内容上和《罪恶天使》有相同之处，“牧师”和“修女”都曾竭尽全力去拯救他人，最终他们也都走向了死亡。《乡村牧师日记》延续了《罪恶天使》的压抑，以不加雕饰的画面、悲观的宗教氛围和面无表情的表演方式奠定了布列松的电影哲学和拍摄方式。

▍神父初到村庄，每天坚持写日记，记录平凡的点点滴滴。他有严重的胃病，不吃肉类和蔬菜，加了很多糖的酒、浸泡过酒的发硬的面包和一些水果是他保持头脑清晰和精神强大的简单饮食。他满怀热忱，却被村庄里的孤苦和冰冷予以打击，开始不断地自我否定和怀疑。他渴望像托西教士所说的那样：希望被教民们所拥护和爱戴，被人们所尊敬和服从，每天保守秩序，但现实如同他日记里所描述的那样让人悲观。

▍在布道课上，自称喜欢他虔诚忠实又迷人的眼睛的塞拉法特，即使牧师对他期望很高，却对他很不友善。伯爵家的家庭教师路易斯是每天来做弥撒的人，因为伯爵女儿的羞辱而掩面哭泣，但他却无能为力。老法布赖伽斯不肯为妻子的葬礼花钱，却希望神父给死去的妻子一个体面的下葬。为他诊治的老医生戴尔本德在树林中死去，“上帝是公平的审判者，我们终究要挣扎着面对”似乎预示着年轻牧师所要面对的境遇。他想借助伯爵的影响力和钱财来组建年轻人俱乐部和运动会，但这个意愿被伯爵一再推迟。村庄里的人们，浅薄、功利、没有人会关心自己的灵魂是否被拯救，这让牧师感到徒劳无功、迷茫和无助。

▍好在伯爵夫人是唯一得到年轻牧师所开解的人，她沉浸在丧子的痛苦中难以纾解，对女儿的反叛和丈夫的不忠漠不关心，但是她前所未有的平静是用死亡换来的。死亡是一件困难的事，特别是为了尊严，和不虔诚的人打了多年的交道，遭到无理的羞辱，打起精神来努力奋斗又意义何在？我们并没有发明爱，上帝就是爱，在爱的世界里有它自己的规则，上帝的世界就是我们所生活的世界，如果上帝是哲学家或异教徒的话，我们的悲惨会让他下来吗？每个人都在影响着别人，如果这个世界有某个角落是上帝管不到的话，即使每分钟都有死亡的威胁，伯爵夫人还是会义无反顾带着她的儿子去那里，在这场“祝福”与“超脱”的对话中，施与者给授予者自己没有的东西，这是一件多么的滑稽的事情。

▍在这个无聊刻板毫无生气的村庄里，年轻牧师有着简单的诉求，寻求健康和精神上的平衡，领用圣餐和基督所赐的恩惠，用怜悯和仁爱，去感化教民，成为一方教区的领袖。然而最简单的事情往往最不容易，对自己像关在瓶子里的黄蜂一样严格和挑剔，拯救他人的灵魂变成了寻求自我救赎的途径，最终导致自我封闭，布道者自己的迷茫和痛苦通过死亡来终结。一个灵魂的等待，彷徨，绝望；另一个灵魂的发现，接近，拯救。从这种绝望的气息中我们可以得知导演布列松在人类的交流在现代社会中被断绝，自我的存在价值，生活的本质以及无意义的循环这些哲学命题的思考和探索。

▍太多人的心被现实磨出了茧子，或许如伯爵夫人所说，这是历经长久的羞辱和失望后一种必然的反应，一种保护自己的方式，然而因为这层充满世故的茧子，使得自己与“爱”之间有了再也触摸不到的距离。有人是太讲求实际，就像那个不想为妻子办好一点葬礼的村民，他生活富裕，但不想为此多出钱，对妻子的情分和对死者的尊敬被置于金钱之下；有人是勇气经过长时间的销磨后枯竭，从一筹莫展的生活前彻底死心和退却，就像医生；有人是被恶意与冷漠席卷而去，周围的“恶”唤起了心中的恶劣，最终自己也成了同盟者和敌意深重的人，就如同伯爵和他的女儿。痛苦能够摧毁一个人，也能够孕育出高贵、纯洁的灵魂，因为深刻的痛苦总是能和深刻的爱和深刻的怜悯相连。或许信仰只是给了人类一个契机，它让人变得圣洁，无尽的时间与无尽的罪恶终究一同毁灭，能得到救赎的只有那些圣洁的灵魂。布列松和陀思妥耶夫斯基一样，都相信“痛苦可能成为对不公正甚至是对罪行的一种赎罪，假如自己真正愿意接受痛苦的话。”囚困与自由，爱和信仰，电影就是他的牧师日记。

“你的观众既不是书本的读者，也不是戏剧的观众，既不是展览的看客，也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣，也不用满足戏剧兴趣，既不用满足绘画特征，也不用满足音乐特色。”—— 布列松《电影书写札记》

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1.《乡村牧师日记》是不朽的电影名作。这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命和心灵的个案。

2.一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的文化史的文献，同时也可以成为对于文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

罗伯特·布列松的名片《乡村牧师日记》是电影史的一个时刻，是电影文化的一个时刻，某种程度上也是一个欧洲文化史的时刻。

《乡村牧师日记》对于我来说是不朽的电影名作，但是我必须预告大家说这是一部大闷片。我经常跟我的学生开玩笑说有这样一类电影，就是你在中间看的时候睡着了我不会怪你，但是我负责任地说如果你坚持把它看完了，你会有始料不及的收获。

关于这部电影，我们已经长久地约定俗成地使用《乡村牧师日记》这样一个名字，但是其实法国是一个天主教国家，法国历史上发生过对新教徒的著名的暴行，而在中文当中，我们通常用牧师来指称新教的神职人员，用神父来指称天主教的神职人员，所以我想，在这个故事当中，其实我们是在讨论一个年轻的神父而不是一个年轻的牧师，它有基督教内部的一个非常深刻的差异。

在人物的交互关系当中，围绕着我们年轻的主人公对于宗教，对于基督教，对于上帝，对于信仰之于日常生活，对于信仰自身的拯救力量的笃信、执着和周围的人们已经麻木不仁的，沉湎在日常生活的琐屑和日常生活的煎熬的冲突，这才是影片中的内在的张力点。

我们很难复述这个故事，如果一定要让我复述的话，我可能会说这部电影是一部心灵肖像，它勾勒了一个非常特殊的个人，一个非常独特的个人，一个我们在日常生活当中很难遇到的生命的和心灵的个案。

法国《电影手册》的主编，也是电影理论的一个最重要的理论家——安德烈·巴赞，他的一个说法似乎可以让我们去理解这部电影，也让我们去理解布列松以及他作为一个电影史时刻的意义。安德烈·巴赞的话是这样说的，他说：我们去观看布列松的时候，真正引发我们注意的不是心理学，而是一种存在的观相术。再展开一点说的话就是：布列松不是一个用心理学来作为展示人物、勾勒人物的手段的导演，相反，他是一个某种魔术般的，具有洞察力的，带有哲学和神学深度的一个“相面人”。

布列松成为一个电影史的时刻是在于他真正有效地使用电影这个表象艺术，电影这个形象艺术的外在呈现，让我们在观影的过程当中由衷地、真实地触摸到了一种不能付诸于形象的心灵事实：关于信仰，关于苦难，关于自我认知，关于价值，关于死亡，关于救赎。在这部影片当中，我想跟大家分享的第一个点就是关于他如何用一种存在的观相术，去创造出一种心灵史、心灵肖像、神学困惑或者神学问题的这样的一个艺术特征。

这部电影充满了浓郁的宗教意味，更具体地说不是一般意义的宗教，它是天主教。20世纪以来，天主教的信仰在整个风雨飘摇、备受创痛的欧洲文化当中岌岌可危，一个已经尽人皆知的说法叫做“上帝死了”。从德莱叶到伯格曼，他们的影片当中的主人公都充满了哀叹，这个哀叹据说也是当年基督耶稣在十字架上的哀叹，叫做“上帝你抛弃了我”。还有另外一种说法叫做“上帝沉默了”或者“上帝死了”，我们在一个没有神的世界上。

在这里我想表达的我自己的观点的一个基点是，由于欧美文化主导整个世界，成为世界的文化霸权太久了，以致我们经常不加思索地把基督教作为宗教的泛称，或者用关于基督教的知识和想象去覆盖所有关于宗教的知识和想象。

当我们看这部电影的时候，我们其实触摸到了影片当中的一个面向，相对来说也是比较表象层面的面向。就是说我们看到我们的主人公是作为一个自觉奉献的、近乎圣徒的这样一个形像，而完全忽略掉了他实际上也负载着1951年布列松的时代，也就是整个欧洲文明、欧洲文化、欧洲人的深刻的心灵危机。

在画面当中，主人公所形成的构图线条是倾斜的，是歪斜的。我们大家可能会知道，比如说黄金分割法所形成的几个构图点，或者我们在一个画面上画出一个井字，那四个交叉点所形成的稳定，或者我们想象对角线构图所形成的稳定构图，或者我们想象平行线所形成的构图，这些都是稳定构图。而我们的年轻主人公在画面当中不是任何一种稳定构图，所以他是歪斜的，他是不稳定的，他是在挣扎着试图去加固自己的信念，所以在这个意义上说，影片传达了非常法国文化，或者说欧洲文化的宗教的意味，甚至在某一个解读层面上，它勾勒了一个圣徒的心灵肖像。

从另外一个角度看，影片当中无所不在的，非常细腻的，但又是非常隐忍的透露出来的正是这样一场持续了很久的危机。我们知道这场危机到60年代的时候，将以社会风暴的方式在欧洲社会内部迸发出来。

这部电影作为布列松早期创作的最高峰，也作为他的以后的创作生涯的一个开启的著作，是因为在这部电影当中他尝试去证明，而且作为电影史的事实他成功地向我们证明了一件事，就是一部电影可以不凭借外在的戏剧性事件，一部电影可以以一个细腻的文学式的心灵勾勒来作为它的整个内容。

它再次以某种程度上极端的形式强化了电影与文学之间的更深刻的、更为内在的互动和牵系，而不是电影仅仅能够采取舞台戏剧式的结构形态。除了这样的一个走向文学性的道路之外，更重要的，也是不断被人们引证的一个评论是，在这部电影当中，它成功地向我们展现了人物、故事、场景、对话和电影语言、电影造型形式之间的平衡。在这部电影当中，它们是一个精致的、平衡的形态。

布列松成功地在这部电影的每一个场景、每一个角色当中负载了彼此矛盾的至少是双向，甚至是多向的意义表达，或者说是一种所谓内在的呈现和传递。如果从电影语言的角度说，在这部电影当中，它其实始终表现了入与出，或者说闯入与逃离，或者说接受与拒绝。它始终以这样一种反向的力，来形成每一个场景和每一个人物内心层次的紧张。

具体到电影语言当中，他非常成功地使用门和窗作为前景，作为画框中的画框，作为双重含义就是内与外，进入与离开。电影故事的主要情节是年轻的神父四次以上进入伯爵庄园，其中至少有三次，导演突出了庄园外面的铁门。每一次主人公的进入和出去同时伴随着他和伯爵、伯爵夫人、伯爵小姐之间非常微妙也非常痛苦的接触和冲突。

年轻的神父第一次出现在伯爵庄园内部的门前面的时候，导演使用一个从门里拍摄的镜头，那么玻璃窗及其窗棱作为前景，于是形成了一个里面对外面的观看，同时形成了一个里面的贵族的，准确的说是大地主的家庭和亲人之间的冷漠、相互隔绝的关系以及外面的这个闯入者试图进入这个关系并且改变这个关系的一种表述。

如果我们把主人公当做一个圣徒肖像来看的话，那么随着现实苦难的深重，他身体的痛苦的深重，他是越来越接近神。影片的最后一幕，今天看起来仍然是神来之笔，教堂垂下来的白色幕布，上面黑色的十字架以及画外旁白，在这个场景当中，旁白传递了主人公的最后一句话，叫做：“没什么，一切都是怜悯”。当他在痛苦中死亡的时候，他的表述是“一切都是怜悯”，应该说到这儿他已经达到了圣徒的高度。

正方形的小窗和嵌在窗中的主人公的肖像所形成的表述完全相反。在窗口的画框当中神父的肖像一次比一次后撤，他一次比一次更不能够充分地占有这个画框中的画框，他的形象一次比一次地更不能把握这个画框。与此相对，在不断地从内部观看外部，从外部观看内部的场景当中，导演进一步地借助所谓构图的元素，比如说男主人公处在心灵的痛苦，信仰的迷惘和身体的疾病中时，导演会不断地改变他在画面中形象的身体线条来形成的不同表述。例如前面我们所讲到过的那种歪斜的、倾斜的表述，这种倾斜构成了构图的不稳定性，同时借助这幅画面的另外一个视觉元素，旁边的十字架，形成一个对称的分切画面的构图效果。十字架自然永远是垂直水平的，而我们的主人公是不稳定的，而且是渐趋歪斜的，和他在教堂当中穿着圣服，始终要保持一个挺拔直立的形象形成了一个非常有趣的、多重的彼此拉扯的叙述。

神父第一次胃癌急剧发作，倒在泥泞的路上的那个场景，第一次出现了在电影当中为数不多的大全景，雾气和山路等元素形成了一种他陷于困境，陷于迷惘，完全被抛弃的那样一种表述，同时伴随着他一步步经由苦难走向圣徒的这样一个表述。然后，旁白说他看到了幻象，他看到了圣母，接下来说的是圣母手里牵着的那个孩子。我们知道在基督教当中那个孩子当然就是基督耶稣。可是接下来，真的有一个孩子牵住了他的手，但是是那个早熟的洛丽塔，是那个充满了似乎是与生俱来的魅惑和恶毒的少女。

影片中的一场重头戏是年轻的神父和伯爵夫人之间的那场长对话及其他们所发生的语辞之间的冲突，这是我们年轻的神父一生当中唯一可以欣慰的东西，就是他触动了伯爵夫人，某种程度上他感召了或者叫说服了伯爵夫人。

在这场戏当中，有一个在当时看起来非常新颖的调度方法，导演始终把伯爵夫人放在穿衣镜那一端，这首先形成了镜外人与镜内人之间的相互对照，形成了画面当中一个人物的双重形象，来向我们表明她内心的挣扎，她的纠结、她的冲突和意义的双重性。但另一边，穿衣镜放在壁炉之上，而壁炉的炉台摆满了小男孩的照片，向我们提示着她的失子之痛，同时向我们提示着她和圣母玛利亚之间的结构性的相像。

这样的错位在这部电影当中是贯穿始终的。它不仅仅是一个天主教文本，它也不仅仅是一个圣徒的心灵雕像，它同时可以说是一个濒临丧失信仰或者完全无信仰的现代人的精神危机历程，或者说这是一个精神危机历程最终摧毁了一个生命的故事。

布列松以及《乡村牧师日记》是我们深爱的苏联导演塔可夫斯基的最爱，塔可夫斯基的评价成为这部影片的评价当中的一个非常亮丽的光环。桀骜不驯的电影史颠覆者，也是电影史开启者的法国导演戈达尔也同样对这部影片有着极高的评价，他的最著名的说法是布列松之于法国电影相当于莫扎特之于奥地利音乐，相当于陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。布列松由此向我们印证了一个事实，那就是一部伟大的电影，它的意义绝不仅仅止于电影史，也绝不仅仅止于电影人，它同时可以成为非常重要的对文化史的文献，同时也成为对文化，对于价值，对于心灵的巨大的贡献。

1.电影手册派

《电影手册》派，又称《电影手册》集团，创办于1951年，由安德烈·巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用“作者论”方法，树立起新的评价标准，成为法国“新浪潮”电影的主将，主要人物有特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。

2.安德烈·巴赞

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，创办《电影手册》杂志并担任主编，主要电影理论有“电影影像本体论”、“电影起源心理学”、“电影语言进化观”、“场面调度理论”等，被称为“法国电影新浪潮之父”。

如果不理解基督教文化，很难看懂这部影片。

在基督教中，面包是基督之肉，红酒是基督之血，人们通过食基督之肉、饮基督之血赎罪，这个罪即是原罪，是神父与之斗争的对象以及难以救赎人们的根本原因，也是那座“不断吞噬一切的祭坛”。

神父以面包红酒为食，象征他是人群当中彻底摆脱了为人的原罪的那一个。他说他的胃病决定了这种饮食方式，而后面又因为这种饮食导致了胃癌，看似因果颠倒，令人费解，其实恰恰是为了传递出一则重要信息，一种深刻的隐喻——胃癌象征殉道者被钉上十字架受难必死的结局，饮食方式象征无罪与救赎的慈悲、牺牲的精神。也就是说:无罪意味着必在救赎斗争中死去(牺牲)，这种牺牲又恰恰是无罪的印证。

神父没有用诸如“信上帝得永生“之类的甜言蜜语欺骗因丧子而沉湎悲痛的伯爵夫人，相反，他以一种仁慈的诚实告诉她:“天堂不存在，上帝只存在于我们生活的这个现世。”并为她祷告。最终将她拉回了现世。

他的信仰不是那种虚幻的寄托，而是具备真正能把人心从痛苦的深渊里拉回现实的力量，正因如此，代价则是饱受误解、非议、责难，正如基督在十字架上所承受的，而对此，他总是报以沉默，如同上帝的沉默。他从未激昂地为自己辩解，抑或与他人争论。他像上帝一样厌恶惩罚，总是沉默着呈现爱的姿态，即便饱受误解。

他以绝对的清醒和诚实面向自己和在苦难中挣扎的人。他对所以人施以仁慈，唯独对自己百般折磨，几近残酷。他赐予别人安详，自己却为绝对的诚实所体察到的人间苦难日夜折磨。这就是牺牲，是赎罪，是十字架上的真。

可是有什么关系?一切都是慈悲的。