阮玲玉

第11届#法罗岛电影节#主竞赛单元第5个放映日为大家带来《阮玲玉》，下面为大家带来前线时代女性们幽怨深邃的评价了！

我们敏熙：

这是极为风骚和保守的女子。

果树：

纪录的穿插与演技的探讨搬演都很高级，当代女神与远古传奇的隔空对话。

格系艺人：

导演用独特的视角切入展示了时代下的阮玲玉，张曼玉的表演可谓出神入化。

心是孤独的猎手：

用蒙太奇来完整阮玲玉已不可考的命运，张曼玉演的很好，拿到报纸的那段哭戏和吃药自杀的手指颤动，眼泪迷蒙都感染力十足。

费了木：

最动容的一个场景，是阮玲玉在最后的聚会上吻别每一个老友，孙瑜、蔡楚生、费穆……她问费穆“我算不算一个好人”。费穆最后在葬礼上说“伊是一个好人”。

法罗岛帝国皇后：

张曼玉常常被拿来给流量花草挽尊，一是“奖项在手，笑看疯狗”的霸气感言，二是港姐花瓶摇身一变成华语奖神，但是我给你讲，鳗鱼在演阮玲玉拿柏林影后时，才28岁。

蹦擦擦：

间离手法，始终抽离游走在情绪之外，但还是有点从高处往低处看的感觉。真实到底是不是人造的？历史真的是这样吗？是否有导演和编剧的主观情绪呢？anyway，熠熠生辉，风情万种，我爱曼神。

野凡：

人言可畏身尤正，世理无端自反思。阮玲玉的一生竟如此短暂，“我也是个年轻人啊”。她是传奇，却也脆弱。张曼玉的演绎忧愁、怅然而深情，让人相信她就是阮玲玉。好几个眼神，令人动容，黯然神伤。

zzy花岗岩：

本片并非纪录片，导演却用穿插原片和表演的剪辑方式这种独特的叙事结构客观真实的再现了阮玲玉这一传奇女演员的事业生涯。张曼玉、阮玲玉，两位不同年代华语演技最好的女演员，本片的交集完美至极~

Sparrow：

是集合历史资料、人物访谈与重新演绎的影像记录。黑白彩色的跳跃，戏里戏外的转换，国粤沪语的切换，以历史记录的形式展现了阮玲玉不平凡的一生。而她玉碎香消，残留“人言可畏”，不可不令人痛心世态炎凉呵。

Pincent：

关于电影人的电影，以及舆论杀人。大胆的拍法，时空交织，间离感，戏中戏，片中片，一种华语影史记录，探究史料的过程中形成还原和观点表达，真实人物和扮演人物形成互动、对比、冲突、关怀，张曼玉演得太好。许鞍华应该很喜欢这样的传记片拍法。

George：

不仅是看过的最好的传记片 也是各方面都臻于完美的影片 同时是一部关于电影的电影 一部关于中国的电影一部关于女性的电影 一部关于明星的电影 无论是故事还是演员还是影像 每一个还活着的人物都表现出了一种活力 而故事展现的就是阮玲玉这个单独抽出来的走向死亡的过程

飞檐：

阮玲玉爱张达民？唐季珊？还是蔡楚生，恐怕都很难谈得上是爱，在一个天才演员的身份之下，她只是四处求索一个“确定性”的浮萍。为了这种“确定性”，她愿意付出所有代价。然而命运的吊诡就在于，越是求索什么，就越难以抵达。这种本质的悲剧贯穿始终，张曼玉演活阮玲玉，她开始懂得阮玲玉，是阮玲玉在后世里得到的一种慰藉，而生命在时，风霜雨雪，没有谁可以与之共饮。一种本质悲剧的探讨，和一种跨灵魂的理解，延续了她作为个体存在的美。

不是兔槽：

绝美动人！关锦鹏以胶片描摹胶片时代，创造了多个观看视角：历史影像资料/胶片上的的阮玲玉-张曼玉饰演的阮玲玉-被演员探讨的阮玲玉，不断在暴露摄影机位置以切割碰撞时空。借由一位银幕女性复盘出三十年代中国电影的历史切片回溯，张曼玉封神的表演与阮对照出电影史观的审美进步性。张曼玉本身不相信「人言可畏」，但在一呼一吸之间，电影最终回到了个人的悲悯，淋漓尽致。《芭芭拉》亦是如此。

Bob_Chow：

视角切入切出，并且以此方式奠定了影片的“非真实性”同时阐述了其中的“艺术性”，这一点从最开始的影片重构也初见端倪。看到费穆，孙瑜，金焰等人被投射到荧幕上，已经足够感动。姿态和情感都压着走，成为情绪部分。时代没有成为被疏离的部分，更没有被生硬地刻意强调，灯明灯暗，上海香港的往返，学生掠影，都被名为阮玲玉的容器所兜住，一定程度上增加了人物厚度，但不免最后的告别要娓娓道来絮絮而言，充斥着委婉的女性视角。前半段情绪此起彼伏，叠加丛生，中后部分却落入感情纠葛的怪圈，似是隐忍，似是淡如水，缺了一点爆发，最后一场饭局，亲吻，兜兜转转的先给窗前送别，直接把泪滴打进脑中，愤怒无爆发却只能喃喃品味。三位男性力量纠葛时有些冲高了，把阮玲玉兜过去，有些别扭。

#FIFF11#DAY5的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

《虹膜》稿件存档

让我们从电影《阮玲玉》说起。

1992年，28岁的张曼玉凭借此片获得柏林电影节的最佳女演员银熊奖，可谓一战封神。

能够主演《阮玲玉》这样的传记片对于任何一个女演员来说都是极其幸运之事。她是这部影片的绝对中心，是导演关锦鹏和编剧邱刚健创作的核心用力点，其余一众大小人物都要陪衬她烘托她，围绕着她打转，仿佛各人都有一道光打在她身上，照见她的不同面向。

就人物精雕细琢的程度及其所折射的光华而言，《阮玲玉》之于张曼玉不亚于《霸王别姬》之于张国荣。影片中的数场戏中戏（尤其是复演《神女》中点烟的那组镜头），影片接近结尾处的那场交际舞，以及贯穿影片始终的大量特写，都显示了表演者让人叹为观止的肢体和表情的表现力和控制能力。

但这还不是这部影片的表演之魂。作为一名女演员与另一名女演员隔着半个多世纪的对话，《阮玲玉》借张曼玉之力在华语电影中重新诠释了女演员的性感。一个死于“人言可畏”的女星，在这种重新诠释中散发出一种主体性的光芒。在影片的纪录部分，张曼玉说自己印象最深的是阮玲玉身上“骚到骨头里”的魅力和迷人的笑，我们被《阮玲玉》吸引，恐怕首先是被张曼玉表演出来的性感吸引。在文本层面，这种性感参考的是好莱坞的德裔女演员玛琳·黛德丽（参见影片中阮玲玉和蔡楚生的对话），在表演层面，张曼玉将一种具有攻击性和杀伤力的性魅力潜藏在绵柔温润的外表之下，于无形中俘获他人的欲望，而避免成为欲望的对象。

无论中外电影中，女演员的性感普遍难逃一种被凝视被观看的客体性，“性感尤物”和“花瓶”这样的修辞，指向的都是这种客体性。但观众绝不会将这样的词用在张曼玉的阮玲玉身上，她的性感极具张力又同时拒绝男性凝视，这是阮玲玉这一角色的反抗性和《阮玲玉》一片的反叛性的影像核心，虽然是以润物无声的方式传达出来的。

《阮玲玉》在张曼玉的职业生涯中具有承上启下的意义。此前她已经累积了近50部影片的表演经验，距离《旺角卡门》这部对她的表演具有启蒙意义（用她自己的话说是“开窍”）的影片也已过去三年时间。人们已经在她的数部作品中，并将在她更多的作品中看到一个天才演员的层层蜕变和步步成长。

我们能从张曼玉身上观察到一个天才女演员和香港电影之间的复杂的互动关系。

其一，是香港电影工业对女明星个人的千锤百炼，既包含了高强度和高产量，也包含了“花瓶”这种性别刻板角色的重复性输出，在这种工业中，绝大多数女演员，尤其是在工业中被归类为性感的女演员（比如王祖贤，钟楚红）都不可避免地重复“花瓶”的命运，以巅峰期一年十部影片左右的产量生产着类型角色，并在人到中年后退出行业。张曼玉在刚出道的四五年间，也一直挣扎在“花瓶”的帽子下；

其二，是香港电影在艺术维度上对天才演员的发掘和滋养。是王家卫发现了张曼玉身上天才的一面，并指点了她，同样，也是王家卫启蒙和指点了梁朝伟（参见《阿飞正传》结尾两分钟的长镜头）。王家卫对张曼玉的指点，其实就是提供给她足够的表演空间，在这个空间里演员可以摆脱“动作——反应”的工业惯性，使表演成为表达。于是有了《旺角卡门》里那场著名的告别戏，仅靠肢体和表情深入地表达一种极致的情绪，这是一个天才演员的表演特质，这种特质将逐渐形成风格，成为张曼玉日后作品的标签。

其三，是天才的特质得以确认后，作为一种新鲜的能量反哺电影工业。

张曼玉曾说，自从《旺角卡门》让她开窍后，角色仍旧是那些角色，但对她而言一切都不同了。

这仍是香港电影的黄金时代，今天的人很难想象，张曼玉出演《阮玲玉》的同一年，她一共拍摄了十部影片。《阮玲玉》拍了三个月，是张曼玉第一部同一时间只拍一部戏的影片，之前都是两三部同时拍。而她以这样的速度产出，质量仍然高到不可思议。1993年的香港电影金像奖上，张曼玉有两部风格迥异的影片同时提名，从而出现了自己跟自己竞争的凡尔赛局面。一部是这部非常安静的《阮玲玉》，另外一部则是非常热闹的武侠片《新龙门客栈》。

如果说张曼玉是《阮玲玉》的绝对中心，那么到了《新龙门客栈》中，她则展现了一种将所有注意力近乎豪横地拉向自己的能量。她扮演的人肉馒头店老板娘金镶玉，八面玲珑艳光四射，综合了黑色电影中“致命女郎”（femme fatale）的危险性和徐克电影的活泼性，再次拓宽了性感的边界。如果说《阮玲玉》拒绝男性凝视，《新龙门客栈》则是在调戏和挑衅男性凝视。华语电影中到目前还找不到一个能超越金镶玉的类型角色。

下一年，张曼玉和徐克导演再次合作，出演《青蛇》。《青蛇》仍然关乎性感，张曼玉此次诠释的是一种兼具天真和野性的蛇妖的性感。这个角色在片尾时陡然严肃，她在正面特写镜头里用介于悲悯和轻蔑之间的目光凝视着已经丧失五感的许仙，通过这种主体性意味浓厚的长久凝视，张曼玉让观众在瞬间感受到了小青的觉醒，以及觉醒后面的伤痛。这是一种对男性凝视的报复。

即使放在世界电影里，像张曼玉这样可以将性感演绎得千变万化的女演员也凤毛麟角。多数女演员只能表达一种性感，即她自身的性感向角色的溢出，而张曼玉表达性感更像是角色的灵魂附体。如果试图找出这些千变万化的角色的共同之处，那就是一种岿然不动的主体性。这是来自于张曼玉本人的主体性，这种主体性，也可以看作她的作者性。

与此同时，我们还能在这些角色身上看到一种高度精确高度控制的表达能力。自《旺角卡门》之后，我们很难在她的作品中看到失去控制和节制的时候。精确度和控制力，在某种程度上是黄金时代香港一流演员和一线艺人的共同的自我要求，为达到这种要求的必要努力和付出，通常被人称赞为敬业精神。

张国荣去世后，张曼玉在《电影手册》上追怀他时，有这样一段回忆：

“记得《阿飞正传》的某夜班戏，我特别注意到一件事，我们正准备拍当晚最後的一场戏，当时已临近天光，那场戏讲述我的角色回到那个伤了她心的男人家里，执拾私人物品，镜头是向著我的，你只会看到他的背部，而最後他会离开镜头返回房间，当时每个人都很疲倦，我们心中只想著一件事，便是早点拍完可以回家睡觉，当工作人员忙於打灯及准备镜位时，我看见Leslie独个儿的在彩排，他要练到那走向走廊尽头的脚步声最准确为止。《阿》片是早期同步录音港产片的其中一部，当时Leslie已经意识到这些细节对整部电影及演员的重要性，这件事给我的印象十分深刻，我必须承认我已静静的向他偷了师，在我日後的电影中大派用场。”

《阮玲玉》之后，张曼玉彻底告别了“花瓶”身份。此时的她，对内，已经完成了从明星向演员的转化过程（这一过程应该开始于《旺角卡门》，当时她认识到“明星只是一时，演员却是永远”），对外，开始以“奖在我手里，你们讲什么我不理”的态度叱咤香港影坛。她成为了华语电影中戏路最宽的女演员，什么类型的影片和角色都能演，也不依赖任何导演，不和任何一位导演长期绑定。很多时候不是导演在加持她，而是她在加持导演。只要她出现在影片里，她就能自动成为影片的能量中心，牢牢抓住观众的视线。

1996年，张曼玉出演《甜蜜蜜》，那个又哭又笑地确认豹哥尸体的特写长镜头将她的演技推向了神坛的位置。这个镜头她本人并不够满意，熟悉她作品的观众或许还能想起这样一组谱系来，除了上面提到的《旺角卡门》和《青蛇》，还有《爱在别乡的季节》里她终于拿到签证后对着梁家辉喜极而泣的镜头，《滚滚红尘》里她去陋室里看望林青霞、两人相拥时笑中带泪的镜头，以及《东邪西毒》里肝肠寸断、仿佛生命在一寸寸枯萎的镜头。导演们多喜欢用特写长镜头来表现这些片段，这种镜头选择或许未必是影片美学的内在要求，而是为了记录下张曼玉表演的完整性，一种混合了爆发力和控制力、深度和丰富度的完整性，并将之作为影像上的华点。

在华语电影中，像张曼玉这样戏路宽广而表演风格又深而细的女演员，似乎很难找到第二个。即使在男演员中，能够跟她对标的，似乎也只有一个梁朝伟。而这两人，风格既可以对接，早年又同样受益于王家卫的点拨，却造化弄人般地在多部共同出演的影片中擦肩而过，一直要等到2000年王家卫的《花样年华》，才有了第一次对手戏的合作。

《花样年华》是一部彻底的二人戏，所有的表演张力都要在两个演员之间发生。影片的大设计是束缚感，用紧身的旗袍和西装束缚住两人的身体，将禁忌之恋的表达出口紧紧局限在微表情和微动作上。但在创作方法上却是王家卫将王氏即兴创作方法贯彻得最彻底的一部影片。张曼玉在这部戏拍摄的前期可能遭受了《旺角卡门》以来最大的挫折，她以往的表演方法建立在对人物的完全掌握上，而这次在《花样年华》的片场她对人物几乎毫无掌握。

习惯了王家卫的梁朝伟则表示掌握过多的信息会限制创造力。在两人的搭档关系中，梁朝伟是更放松的那一个，是他的放松能力某种程度上帮助张曼玉进入一种即兴创作的氛围中。而张曼玉是能量更多的那一个，她能激发对方的创作热情。这是一种互补的创作关系。

在张曼玉的作品谱系中，《花样年华》应该是《阮玲玉》之后第二部精雕细琢的影片，而且雕琢程度有过之无不及（拍摄时间长达15个月）。影片展示了一对完全处于同一个交流频率的灵魂搭档，在极细微处来往碰撞的能量流动。这对演员来说，是一种巅峰体验。

《花样年华》的合作，因其难以超越而有一种历史终结的意味。其实这部影片在很多层面都有一种历史终结的意味。香港电影此时已经盛极而衰，黄金时代悄然落幕，《花样年华》就像是落日余晖中最璀璨的一抹颜色。

张曼玉的艺术生命，很大程度上和香港电影的生命力共生，她本人的创作量已经从九十年代末开始剧烈减产，逐渐进入一种“永远有档期，又永远无档期”的令所有人都既期待又无奈的阶段。已经拍过近八十部影片，演遍各种类型的电影和角色的她，对所有的演出邀请都报以审慎而挑剔的态度，她既因为语言问题拒绝过侯孝贤的《海上花》，也推辞过蔡明亮，更数次拒绝出演好莱坞电影中作为他者的花瓶角色。

就国际影响力而言，张曼玉在欧洲的知名度远远高于她在北美的知名度。1996年，她出演了法国导演奥利维耶·阿萨亚斯的独立影片《迷离劫》，在一部虚构的关于电影的电影中扮演她自己。这部影片在创作上的原动力来自于阿萨亚斯对张曼玉的迷恋，在他眼中，张曼玉的气质既摩登，又有一种默片时代女明星的古典之美。《迷离劫》的故事情节是法国电影圈邀请香港女星张曼玉复演1915年的法国电影《吸血鬼》。阿萨亚斯巧妙地张曼玉处理成一个镜像角色，影片中法国人将张曼玉视为他者，这是一个东方演员在西方的真实处境。阿萨亚斯有意地暴露这种他者性，并以这名他者为镜，反思法国电影文化的自我中心主义。在这个意义上，《迷离劫》是一名具有自省精神的西方电影作者以最有分寸的方式接近和理解一名东方女演员。

2004年，阿萨亚斯为张曼玉量身定做了一部《清洁》，张曼玉的形象在此片中得到了彻底的去他者化处理。她扮演了一个嗑药的摇滚歌手（同时也是一个为生活挣扎的母亲），操练着熟练的英语和偶尔的法语及广东话，以彪悍的姿态游走在温哥华、巴黎和伦敦之间。这是一个彻底国际化的形象，既跟移民问题和身份问题毫无关系，也跟东方性感毫无关系，人物由表及里都以硬度与锐度见长。影评人Roger Ebert说，仅从技术角度而言，世界上也没有几个女演员能胜任这样的角色。张曼玉凭此片在戛纳电影节封后，成为第一位获得戛纳最佳女演员的亚洲演员。

《清洁》是阿萨亚斯对张曼玉爱意深沉的表现（尽管两人当时已经离婚），因为他尽最大的可能让张曼玉在一部西方电影里实现了去他者化，让世界（尤其是欧洲）认可了一位东方女演员非常硬核而纯粹的演技。被他者化，基本上是华人女演员国际化之路的宿命。在华语电影史上，从上个世纪的黄柳霜到这个世纪的巩俐和章子怡，如果想走国际化之路（尤其是进军好莱坞），很难逃脱这样的宿命。

张曼玉或许是华语电影中最高格的演员，任何时候都牢牢把握着自己的主体性，任何时候都不会降格以求。她是许多演员心目中的理想，大概只有演员同行才能真正心知肚明她曾经达到的遥不可及的专业高度，以及支撑这种高度后面的一颗强悍而自由的灵魂。

其实她还是很多人心目中做人的理想。不被盛名所累，从不重复自己，永远活在他人对她的定义和期待之外。

她还曾说过“人不一定要美，美不是一切，它很浪费人生”。当一个人追求自由和有趣时，很多东西都可以抛下，包括这个让世界上多数女性尤其是女明星负累一世的对美的要求。

她甚至也已经抛下了电影，这或许是华语电影的遗憾，但却不是张曼玉的遗憾。