精彩绝伦、精彩绝伦! 我没有看过原著,但是索拉里斯海的设定的确惊艳到我了,以及随着故事的逐渐展开,片子的故事性一点都不弱,最后把笔墨落在女主哈丽的身上,用哈丽的视角去升华了人类本质的思考。 “不要把科学问题看成爱情问题。” 这句台词可以算是这部电影的点睛之笔。我们仰望星空,寻找外星生命的足迹,恰好是用科学问题去寻找生命的本质,正是科学问题和爱情问题的合并推衍,才打开了对人类生命本质的思考。那么问题来了:哈丽的生命体构成跟我们人类不一样,那么她是人类吗?哈丽的身体跟男主的前妻长得一模一样,而且还有着同样的记忆,那么哈丽跟男主的前妻是一回事吗? 以及这个片子的结局,似乎可以很虚无主义。从哈丽的角度来看,她最终醒悟到自己并非男主的前妻,那么最后一个镜头,男主似乎是回到了地球,然而镜头拉远之后,才发现这个疑似男主家的地方,其实坐落在索拉里斯的一个孤岛上。那么问题来了,男主真的是地球人吗?男主的记忆是可靠的吗?如果记忆不可靠的话,我们凭什么断定我们是人类。
作者:Arjun Sajip (Little White Lies)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中,斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性,但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是,这部轻快的小说每一次的银幕改编,都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名:一部是散发着微光的《索拉里斯》(2002),由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演;另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》(1971),那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品,更是在全球范围内拥有大量的拥簇,它在苏联首次上映时,卖出了超过一千万张电影票,许多人更是坚持主张,它是有史以来最伟大的科幻电影。
但是,这部小说还有第三个改编版本,对于「索拉里斯」的爱好者来说,这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》,曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映,只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中,我们或许已经可以推断出,这是一部1968年拍摄的电视电影。同时,它还特别模糊,而且还没有英文字幕。在放映的过程中,一位译员必须实时录入字幕。
具有讽刺意味的是,虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性,但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯,在那上面有一个孤独的研究基地,里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候,有两名科学家处于精神高度紧张的状态,他们沉默寡言,受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内,凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中,似乎有一位是凯尔文的年轻妻子,她在十年前就已经在地球上自杀了。
事实证明,这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇,侵入人们的脑中,从里面抽取记忆碎片,并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情,都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己,但当他看到妻子的替身时,反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷,并再一次爱上了他眼前的这个女人。
如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中,那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份,在那之后,苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中,当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后,这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球,以一种令人不安的平静,自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候,或许会感到自己被赋予了某种权力(译者注:卫星国指国际关系中名义上完全享有主权,但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家,捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一)。
但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本,导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边,这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面,这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整,在这些角色看到的「奇迹」之中,传达了某种必胜主义的信念;而在小说中,作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。
小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了,这很可能是因为科马斯基的自我审查,他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果:「我们不想征服宇宙,我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界,我们只想要镜子。」
这部影片长达142分钟,即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说,让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了:镜头和场景都超过了他们所需要的长度,而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念,塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色,但至少他们都尝试过了;而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此,在这部影片中,就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。
这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们,为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品,是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片,修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此,它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。
这包括影片开场四十分钟的段落(那是一段柔情而倦怠的影像,提醒我们去关注这个美丽的星球);包括那段无言的、发自内心的沉思段落(思考子女之爱的重要性);也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条,不仅仅只是让你知道通风口仍在工作:它们是在为思乡的宇航员们,模仿树叶沙沙作响的声音。
1971版的另一个优势就在于它的自反性,塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力,在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃,都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到:突然切换到黑白或是彩色滤镜,在逻辑上并没有什么明显的原因,但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品,特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视,这大约持续了几分钟的时间,让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外,它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后,我们还看到了一个叙事层面的巧思,那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚,但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。
或许《索拉里斯》的诸位改编者,不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史:它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信,这部小说的俄语译者,会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别,或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现,塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面,都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比,同时也是与所有电影相比。
塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼,精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外,片头挥之不去的雾气也一扫而空,空气明净,狗儿跑来迎接他,他亲切地摸着狗,一边走向窗前。忽然有什么地方不对,屋子里怎么漏水了呢?老父亲缓步入景,水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文,便去开门,凯尔文迎上来,跪在父亲脚下,与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。
在这之后,老塔生怕观众不明真相,将镜头拉远,添加一个五卢布特效,明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢,自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样,仍在太空站上纠结要不要继续待下去,等待海若再次降临。
其实从电影本身对人性的探讨而言,最后这个长镜头拉得有些多余了,简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的(这基本上是不可能的)。因为整个电影,完全不是索拉里斯星在带节奏,而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴,更准确的说,是随着两人交往的加深,海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。
海若喝液氧自杀(原著中这一段描写的非常残酷)后,复活时躺在地板上的抽搐,让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。
有意思,有意思,海若是深知自己不是人,只是个躯壳-幽灵-工具,不可能得到凯尔文真正的爱情,痛苦自杀,却又更为痛苦的复活;Pris也明知自己不是人,但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望,中枪后在挣扎中死去。
无论是电影版,还是小说(《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗?》),《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比,差异太大。不过,海若想死而不能,Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星,Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗,索拉里斯星却什么都不在乎,到最后在乎的还是人自己。
不过讲真,莱姆的原著是以大洋为主角,人性只是附带的故事壳,不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意,因为细思极恐,特么这个凯尔文是假的,房子也是假的,狗也是假的,树啊水啊,来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的,父亲也是假的,悲悯也是假的,都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影(也是书)里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的,就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。
其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众,只不过这个问题对于二人来说,分量不同。那就是,如果你做了一件极其后悔的事情,现在可以让你去挽回,但你也要付出极大的代价,你干不干?
在《索拉里斯星》的语境中,就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀,在大洋无意的帮忙中,他有机会跟“妻子”团聚,但直接代价就是再也不能离开大洋,间接代价就是灵魂受到腐蚀,或者说污染,或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的,老塔则来了一个发挥,又是梦境,又是母亲,又是用水洗净污渍。
《索》小说于1961年出版,塔版电影1972年问世,相隔11年,《仿》小说1968年出版,电影1982年问世,相隔14年。
四部名作,皆成绝响。
自我意识的独立和依赖:水性和奴性
与燃尽、消费世界的能量的火不同,水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁,并且是一切官能心理学的起点:作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说,水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源:作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识,自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性,同时在一个动态的、相反的运动(例如扬弃和形成)中保持生命整体,即在自我意识的独立性中厌恶,同时在自我意识的依赖性中爱,来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质(自身也是对象的对象)返回作为自身的自我意识,但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中,我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源,地球的血管里流淌的不是血液,而是汽车,噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水,但即使是这样,地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境,与以往不同的是,把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响,而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾,这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力,这样的力量会延续,同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力,即将作为自身的自我意识客体化的能力,但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到,人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力,只有少许乳汁在哺育少许植物和动物,在这样的消极情况下,索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源,这样一来,作为主体的自我意识(克里斯)和作为对象的自我意识(哈莉)同时以实体的形式在知觉世界里存在,这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提,正如前面提到的,自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动,包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱,都会返回作为自身的自我意识,这样一来,对象的行动就是主体的行动,主体对对象做的,对象也应当对主体做,对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性,即扬弃了作为对象的本质,成为了奴隶,而让奴隶无法离开的就是主人,主人霸占了奴隶的全部存在,于是在电影里我们可以看到,作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在,为了保留奴隶的实体,她不惜破门而出、遍体鳞伤,但主人是有绝对独立性的,即使克里斯把哈莉送到外太空,他依然保持自身的绝对存在,主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利,而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是,有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在,那就是因自我意识的依赖性而产生的爱,当主人(克里斯)通过与奴隶(哈莉)分享作为超自然的记忆(经验对象之和是自然,记忆不仅仅是经验对象,还包括奴隶性的延迟满足,即对象的形式)来做出爱的行动时,奴隶也向主人做出爱的行动,主人在爱中失去了绝对存在性,克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔,爱模糊了主体和对象的界限,但让双方的自我意识都保持存在。
自我意识的爱:腓尼基主义、思念主义和羞愧意识
(一)腓尼基主义和思念主义
自我意识的这种爱,就其作为一种自觉现象而言,被成为腓尼基主义。它的原则是:自我否定和自我摧残,它从一开始就是牺牲,因为,牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定,同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度:在主人地位时,它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性;在奴隶地位时,它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因,后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因,他们这种意识的本质是爱,与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同,腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来,并返回到对上帝的激情:一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立,其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫,他们羞羞答答,不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝,他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球,在这种牺牲中,他们的身体逐渐变得湿滑、透凉,就像从夏天到秋天,再从秋天到冬天,他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤,但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界,即使还没开启行程,却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤,于是在上帝注意不到的地方写下了遗言,对水流、落叶、街道、柔风不舍,而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍,自我的生命也就这样,不值得被同类思念、不舍,想到这里就有了死去的勇气。
“一个梦,异样的恐怖 使我欢愉,使我惊恐 在我眼前还浮现着骇人的图像 在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌 梦里有座花园,美丽神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 满眼百花争艳 使我心神欢畅 芳草丛里溢出浓香阵阵 微风吹来,轻柔而又温馨 万物晶莹闪耀,欣欣向荣 亲切地让我看到万象似锦 在花山花海的国度里 有口大理石井,清澈如镜 我看见一个美艳少女 正在忙碌碌浣洗白衣一领 她的面颊娇嫩,星眸温柔 活像金发圣女的肖像一幅 我仔细一看,似曾相识 如此陌生,却又如此面熟 这美丽的少女忙着洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧,流吧,潺潺的流水 把我的亚麻布洗洗干净’ 我走进她的身旁 悄声说到:’啊,请对我讲 你这奇美娇艳的姑娘 这是给谁的白色衣裳?’ 她毫不犹豫地说到:’快准备好 我在洗你的裹尸布啊!’ 她话音未落 她的身影立即消融犹如泡沫……” ——海因里希•海涅
(二)羞愧的意识:好的主观唯心主义
羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观,这两者之间的爱就是它的本质;但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身,还没有让两者之间的爱纯粹化,对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化,让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯,但两者之间并非主人和奴隶的关系,而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系,对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象,在这里,主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实,于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间,即索拉里斯海洋,在那里情感生命返回自身,并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在,它们是纯粹情感、生命的纯粹运动,它们之间没有任何伦理关系、主奴关系,它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时,也在思念着自身的世界,即使它们从来没有离开过自身的世界,同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土,它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球,而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克,一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
同样是科幻,库布里克谈人机、谈历史、谈哲学,上天入地、无所不能,还原预测,无所不用;塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父,以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现,而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
#重看#siff@影城;人类困境的醒世恒言,索拉里斯如记忆之海,复刻的镜像世界,更是生命进阶的飞升,无论冰冷太空舱抑或家园湖畔,他的梦境里永远是父母相爱的时光,爱超越所有科学命题,星穿里无法说服我的一一兑现;结尾堪比2001般震撼,他跪在父亲面前,热泪盈眶。
很多人说老塔这部电影拖沓,我就一直没看。惭愧至今才看,毫不觉得沉闷,每帧都喜欢。原来,观影体验永远只能是私人的,无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道,吉巴利安不是死于恐惧,而是死于羞愧。我才意识到,老塔把很多事物都看成了镜子,甚至连太空也是一面镜子,它是自我的问题,是人文和道德的问题,是爱的问题,而非科学的问题。这世上,理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑,反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
必须承认我的观看方式出了差错,科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来,而是回望过去。即便飞向太空,人类要面对的还是自己,是人性,是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹,而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神,是意识的化身,把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵,开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部,浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写,仿佛聆听生命;单调狭长的日本高速路和幽暗隧道,当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱,太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
我想找条出路,到底有没有出路,我信佛,这有没有帮助。我试图接近幸福,可什么是幸福,我概念模糊。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想,换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考,在这点上,塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来,老塔提出的则是如何自知与自省,至于爱这么复杂的事情,让我们在无垠的宇宙中思考吧。
此片讲的不是人类如何理解宇宙,而是宇宙该如何理解人类。。。
#057#在索拉里斯星,人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体,在这里,意识与存在的问题被具象化:你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人?如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》,那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位:爱。飞向太空即飞向人类自身,老塔的电影不能单纯听和看(视听的影像之诗),更像是一种依附于哲学之上的阅读经验(警世启示录)
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识,噗。人物存在不小问题,每个人的所作所为都缺乏说服力,便难谈打动。诺兰好莱坞,塔氏好难嚼;诺兰的爱是万能贴,塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀,不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
正所谓“大师是给人指引方向的”,只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕,由于看过小说,所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前,塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短,他毅然拒绝道:“我故意弄这么长,好让观众中的傻瓜们早点离开。”
虽然表面上只是一种简单元素的编排,但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长,大概是因为他们知道如何催眠人。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来,能把一个SF按着聊斋的思路拍出来,也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了,这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂,是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目,影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out,结束全场松一口气= =
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。(9.5/10)