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长篇影评
1 ) 笔记
1.《站台》来讲的话，有一个时间跨度的嘛，还有点儿史诗性这样的一种电影状态，对于学理的来讲可能会觉得，这是一个比较大气的东西；
《小武》的话，可能更是一个个人肖像的东西，但它里面的社会内容可能更丰富，但《站台》就是时间跨度比较长的中国年轻人的状态，我自己更喜欢的是《站台》。
——王宏伟（小武扮演者）
2.但是如果我想象，连这些窑洞，这些院子都拆掉的话，的确我成长的记忆的地方就没有了，那这个会让我非常的失落，也非常的焦虑；
另外一方面也很难阻挡这个改变，很难很难阻挡，我觉得只能拍电影把它记录下来。
——贾樟柯
3.我记得有一次，很小的时候，父亲带我去爬城墙，在那么大的风里头，他带我爬上了城墙，站在那个城墙上面，下面远远的就是一条公路。
那时候70年代，汽车也很少。等了很久很久我们会看到有一辆汽车在公路上开过。
似乎我父亲在流眼泪，我今天想的话。
我那时候没有理解他为什么会这样，但是当我长大了一些，当我自己在汾阳生活也有一种被禁锢的感觉。
也有一种你感觉这个城墙外面这个县城外面是非常无限的空间，非常神秘的外面的世界，但是自己没有能力去见识，没有机会去看外面的世界。
我觉得这种禁锢感，给了我很大一种孤独感，这种孤独感是《站台》这个电影非常重要的一个年轻人的内心的一种感受。
——贾樟柯
4.当我在山西生活了23年的时候，我对我的家乡并不理解，因为我没有参照，我不理解我的故乡，我不理解我过去的生活方法。
但是当我离开故乡，当我离开故乡时间长了，我在北京，遥远的北京，我在巴黎或者纽约，我会想我的故乡，我才开始能够理解我的家乡，理解那种人与人之间的关系，理解社会，理解我的父母，理解我的同学，理解我家乡的贫穷，理解很多事情。
所以我真正获得故乡，其实是因为我离开了它。
——贾樟柯
5.（来到《世界》的拍摄场地，帝国大厦置景区）
我非常喜欢这块，因我我觉得它好像就是一个舞台的布景一样，好像人们就生活在这样一个布景里面。
2003到2004年，那个时候我觉得，整个中国经济开始非常快速地变化，在北京生活的话你会发现，比原来更多的麦当劳开始出现，比原来更多的星巴克开始出现，街上广告牌出现的产品，你去到香港，去到台北，去到曼谷，去到汉城，都一样，我觉得整个世界好像变得，就是一个相同的背景。
我记得有一次早上我从曼谷到机场，高速公路两边的广告牌，图像内容，除了文字不一样以外，全部一样跟北京。
那个时候我有一个深刻的怀疑，我觉得，那这就是全球化吗，全球化就是美国化吗。
——贾樟柯
6.（《世界》片段）
某种程度上，世界公园也跟网络世界一样，带给人们另一种生存的假象，一种自由的，跨越国界的能够自由穿行的感觉。
只不过是世界公园外在的开放性，外在的一种自由开放的幻觉，更加的衬托了人的一种孤独感和人的一种机械性。
——贾樟柯
7.《乌兰巴托的夜》
8.（央美讲座）
林旭东：他的电影第一个特征，就是喜欢用大量的流行歌曲，那个时候有一个朋友说贾樟柯的电影，怎么有点像印度电影。
他们的故事（贾樟柯的电影角色）都是跟日常生活有关，是什么原因形成了你创作的这种特点。
贾樟柯：日常的缺失，我觉得是从49年之后逐渐缺失的。
人的弱点，人的自然形体，甚至连语言都被改变了。我们银幕上的人物变成是没有口音的人物，没有他的家乡，没有他的文化身份，所有人都讲播音员一样的语言。
对我来说，大多数中国人都是我电影里面这样的人群。高校的教师，律师行里的律师，银行的职员，工人，农民，大家其实本质上都一样。或许我可以这样称呼我电影里面的人物，就是非权力的拥有者，他们是权贵之外的人群，他们无法掌握跟控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样的一个时代里面，包括我觉得我也是。
9.（央美讲座）
我一直想拍工人的生活，特别是90年代，从计划经济到市场经济改变，从原来中心位置的社会主体变得边缘化，从那个时候开始，中国没有了工人。因为工人本身是跟工厂紧密地联系在一起，他的教育，他的孩子的教育，他的福利，他未来的养老，所有的东西都是跟工厂维系在一起的，这才是工人。
总之，之后就变成是打工者了，跟工厂没有任何的感情，人们都在一个工厂一个工厂上流动。
10.（三峡）
新闻里几乎每天都能看到，所以它让我放弃了了解那个地方的兴趣。但当我因为跟刘晓东去拍纪录片，我到了那儿的时候，这个地区，就是它的超现实感吸引了我，有几百万人要移民，有很多城市要拆迁淹没。
（县城）就好像经历了核打击把我的注意力又带回到一种原始的人自然的一种魅力，那些工人，赤裸着上身，在用锤子去拆房子的时候，满头大汗在烈日底下，你会觉得充满了生命力。
是他们把这个城市建起来，然后又是他们把这个城市拆掉，非常的悲情。
11.（导演思维）
我有时候最绝望的时候是在拍摄顺利的时候，我在拍摄不顺利的时候，我不会焦虑。
因为在拍摄不顺利的时候，恰恰它是，我知道我在找一个我说不清楚的东西，这个说不清楚的东西，可能对我来说是一个崭新的东西，那我知道我正在通往那个崭新的东西。
但是在我对自己最深刻怀疑的时候是拍得非常顺利。顺利的好像我没有思维，我没有挑战自己。
那这个时候我觉得我一定是在沿着一种成规，沿着一种工作经验在拍摄，我是去了一个对新的方向的直觉。
12.《爱江山更爱美人》
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2 ) 前行路上的思考者-贾樟柯
同意剪辑合作者林旭东对贾的tag：思考者
无处没有他敏锐的捕捉力体现。电影是公共的，也是私人的，他感受会植入作品；他的目的比如说记录将要逝去的物体、场景，给作品增添了时代感；天注定，表现无人聆听的时候，人可能的选择；留下汾阳的印象，排除自己的焦虑，他拍了故乡三部曲。
他喜欢挑战，顺利的时候，他害怕，因为那是自己守成规的体现。
回忆父亲的那一片段，让我动容，没有多少快乐的时刻，比如多年来自己的作品不能公映，父亲有过wen歌的经历，为儿子担心，贾刚想接父亲去北京生活，没多久父亲病重。“获得故乡是因为离开了故乡，他才慢慢理解家乡人与人之间的关系”
他有心，赵涛给他讲述毕业时候世界公园的事情，他第二年就想拍摄电影；和刘晓东拍纪录片在三峡，他当机立断，拍了三峡好人，捕捉了三峡最后的片段；父亲带儿时的他去汾阳城墙，他会看到父亲的泪花，长大后，拍了站台，青年人对外部世界的向往；表弟三明，在他的带领下进入影视圈，离开了危险的煤矿。
3 ) 贾樟柯——“我能够获得故乡，是因为我离开了他。”
由巴西著名导演沃尔特-塞勒斯拍摄的有关贾樟柯的纪录片——《汾阳小子贾樟柯》，给了我们一个机会去了解藏在电影背后的贾樟柯。
这部探索贾樟柯创作秘密的影片筹备长达三年，在巴西圣保罗、法国巴黎、及贾樟柯的老家山西汾阳等地拍摄，不同的镜头与不同的切换，带我们走进贾樟柯的台前幕后。
关于他的电影，我们总是不断的用自己的思维解读，有时迷惑，有时惊奇。但是我们观众有再多的自我解读，不过也是主观的臆想。
只有真正了解了贾樟柯的创作意图才能够靠近电影的最初的意义。这部影片与其说是我们观众了解贾樟柯的一个途径，不如说这是贾樟柯难得的机会去倾诉。
贾樟柯带着我们走进汾阳，走进《小武》里的镜头，老宅的苹果树已经没了，很多曾经在他记忆里的痕迹都在现代化的步伐里慢慢颓败消失。贾樟柯能做的就是用镜头留住它。
贾樟柯是一个很怀旧的人，我们能在他的镜头里看到很多有着“个人化“的东西，但是还有很多看似是无意的存在都带着贾樟柯的记忆。
贾樟柯童年里的印度歌《流浪者》，变成了《站台》里的播放的电影。还有那些他曾经听过的故事，走过的道路，眺望过的远山都被他嵌入电影的支流里，变成它涌动的生命力。
回首过去的人是有勇气的，他要承受事物消逝的苦痛，还要努力从过去里抽离出来。但是贾樟柯做到了，他勇敢的记录下他的时代，他成长记忆的地方。也正因为有他的坚持，我们才能看到那个曾经存在过的时代。
童年时期的贾樟柯被父亲带到了城墙边上。遥望远方的公路，等待偶尔经过的车，贾樟柯疑惑他的父亲为何在流泪。
后来，长大了一些的贾樟柯终于体会到了那时父亲泪水的意义，那是每个怀揣着梦想的人都会有的感觉，是那种拼命的向往着外面的世界的感觉。
外面的世界广袤的无法想象，那种神秘感一直在激荡着贾樟柯汹涌澎湃的渴望。这种渴望因为现实的差距和自身的无能为力变成了一种无力感和禁锢感。越是渴望，却越孤独。越是孤独，就越迷茫。
后来贾樟柯把真实存在的那种因为禁锢感而由生的孤独感赋予了《站台》，也给了所有同样被禁锢而孤独的观众。
我们看到汾阳如同围城一样阻挡住了里面的青年，青年们的呐喊和渴望全部都淹没在轰隆作响而驶过的火车中。
火车啊，请你把我带向远方，带向生生不息的另一个世界中。
后来他终于如愿的离开了汾阳，却也真正的理解了自己的汾阳。离开一个地方，你的心就会很包容，包容故乡的贫穷与落后，包容人与人之间的不同，如同故乡一样，包容每一个都试图拼命离开它的人。
就像贾樟柯自己说的，“我能够获得故乡，是因为我离开了他。”他看到了不完整的自己，看到了不完整的故乡，所以他回去了。
从此故乡对贾樟柯的电影来说就像是一个符号化的存在，他电影镜头下的汾阳不是一个已经变了模样的汾阳，他努力的把记忆里的汾阳呈现出来，所以我们看到的汾阳总带着年代感和粗粝感，最原始也最动人，是音乐一响起就会让人冲动流泪的感动。
一点一滴都被贾樟柯安排在电影的细枝末节里，伏脉千里。
我们每个人都是那时候的贾樟柯，都曾经想要逃离，逃离父母，逃离一成不变的故乡，逃离不堪和压抑。
直到我们来到了另外一个城市，异乡人的流浪曾经让你享受自由，但是你却愈发觉得疲惫，没有归属感让你缺失安全感，你的渴望变成了一点点关于回家的希冀。
后来我们去了很多城市，发觉所有的城市都是不过都是一个模样，高楼大厦，车流不息，还有一批又一批的迷惘的年轻人。
后来贾樟柯的镜头注视了另一部分群体，那些生活在社会底端的人，那些带着忧愁感的人们。我们或许不是他们，但是我们却在他们身嗅到了相同的气味，关于许许多多现代人的气质。
他们总是带着生活的惨烈记忆，完成一次又一次的生活祭奠。
“不能因为整个国家在跑步前进就忽略了那些被撞倒的人。”
贾樟柯说，这些都是生活的缺失。社会在发展的同时，总是会压榨掉一些人，他们苟延残喘在社会的底层，他们代表着非权力的拥有者，他们被动的生活在这个社会，被权贵排除在外，他们曾经努力生活却得不到应有的馈赠，他们同样迷茫却早已麻木。
社会把他们遗忘，他们也躲在阳光的阴影里。贾樟柯却不是，他把他们都记录下来了。他同情他们，他关注他们，甚至觉得那些边缘化的工人带着悲情的色彩。
贾樟柯用电影跟观众交流，他用电影里的一件事，一个人物，一个背景，甚至是花草，都是他无声的思考。
耽于享受世俗的人，夜深人静的时候独自一人突然倍感空虚，现实的喧闹和繁华的追逐突然让人怀疑，赵涛的经历变成了《世界》的雏形，而贾樟柯也在向观众提问真实世界和虚假世界的界限和意义。
由此，我们不断的探讨，他所呈现的故事的意义。这或许就是贾樟柯给我们的馈赠，我们不停的思考，成为一个能够停下来思考的人。
贾樟柯的故事很多，他热爱电影行业，敢于叙述“敏感性“的真实，所以当他被限制创作的时候，他痛苦，并且怀疑它。
但是迷茫的贾樟柯却还带着年少的热忱继续爱着电影。为故乡创作，为自己创作，为人间的百态创作。这真是难能可贵。
从前，我不了解贾樟柯，如今逐渐的看见了他的精神世界，才恍然他的电影是多么的巧妙和深刻。他身上的人文情怀令我敬佩，他“天真”的理想令人动人。
孤独虽常在，希望他还能够用电影倾诉。
那一份情怀和忧愁，浸泡着割舍不断的乡愁。人生短短几个秋，不醉不罢休。
4 ) 故土深情，乡镇经验与现实中国
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。
况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。
2
《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。
他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。
贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。
因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。
我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。
3
《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。
贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。
他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？
也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。
4
不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。
在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。
对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。
《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]
面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。
5
我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。
好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。
而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。
[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。
5 ) 是否
我很喜欢那段刘涛听着广播，一点一点，轻轻摇晃，然后慢慢起舞，最后，忘情的舞蹈起来。，那首歌是《是否》。
他的镜头很糙，直白，自然，原始。是拍给你看，又不是拍给你看。那些镜头总是那么的延缓，感觉时间会静止，脑子里会有自己的想法。
我很喜欢贾樟柯电影里面的歌，流浪者，任逍遥，站台，爱江山不爱美人……不是生活在那个年代的人，却很留恋那个年代。
是的，我喜欢罗大佑的歌。歌里的旋律。
6 ) “我自由了，但我连个能崩他脑袋的敌人都没有。”
在《山河故人》戛纳提名之后，贾樟柯在国外媒体眼中的地位再次大大提升，伦敦电影节更是把《山河故人》作为了开幕影片。在BFI最大的展厅里，观众好奇他与广电总局的关系究竟是怎样的，他笑着说，总局行为没有定数，连他自己也不知道什么可以拍，什么不能拍。天注定被禁之后，为了弥补投资方的亏损，他接了27条广告拍摄，那些被禁的影片，都变成了盗版光盘流行于世间。
《山河故人》中有一个片段，是说一个一直渴望在中国拥有枪的山西男人，在移民澳大利亚后买了枪，他说，“自由就是狗屁，我现在连个能崩他脑袋的敌人都没有。”
我觉得这个映照特别有趣，自由让我们失去了“敌人”，伴随着山河的即将上映，贾樟柯也终于在荧幕上解禁，不可否认为了这一解禁他在创作上做出了让步与妥协，山河变得轻松，或者说，他掩藏了太多锋芒，以至于让这个即将崩裂的山河看起来平静而美丽。山河”自由“之后，会给观众带来什么？我等只有静观之。
他似乎已经习惯了”禁锢“对于他人生的设定，他说自己的家，曾经被用作监狱。那个汾阳县城，在所有他创作的电影中总是不乏褐色和围城的意象。那一堵明朝建造的厚砖堆砌的高墙，禁锢了贾樟柯的青年时代，对于贾樟柯的父辈来说，围城禁锢了一生。电影中的青年总爱站在城墙上度过无聊的时光，他们在高墙上恋爱，最后终于搭上了出城的货车，在旷野中放火，唱歌，他们追着火车的汽笛声大声地呼喊，然而他们的声音并没有人能够听到。
侯孝贤的青年时代是小岛上偶尔飘过的恋恋风尘，但这季风飘到山西的时候，只堆积在了厚厚的城墙根。对于个人成长记忆的捕捉，贾樟柯感谢侯孝贤所带来的影响，这也给影迷带来了非常大的福利，侯孝贤也好，贾樟柯也好，这些强烈的文化印记里，我们借以文化认同，并大快朵颐。
我们也在权力的墙外。三明，小武，涛，并不能控制自己的人生，更像被裹挟着前进的被动者，如同贾樟柯，甚至你我。他刻画文革，全球化，市场经济，三峡大坝，暴力，移民，几乎所有的重要议题——贾父在文革的批斗后烧掉了自己全部的日记，他选择站在围墙里，而贾樟柯走了出来。
走出去之后呢？他到底看见了什么？又能改变什么？如果《山河故人》会是《站台》的未来，如果《天注定》是小武和三明的结局，我不敢也不能轻易窥探他在这些影片中悲剧的隐喻。
非权力所有者是没办法掌握命运的，未来我们不得而知，我们能够知道的，是公园里的《世界》，我们能够到达的，是汾阳县的《站台》，所以，走出来之后的导演，选择回到了过去，回到起点，回到那个围墙以内的世界，回到1999年以前的精神故土。
这种感觉大概是——好像突然有了软肋，也突然有了盔甲。
跟侯孝贤画像相似，大师间的惺惺相惜，塞勒斯说对于尊敬的人的确很难保持距离。“贾樟柯在拍新片，不能来现场，这是最好的借口”。表现了贾的很多焦虑，对失落的文化和家园，对全球化下的生存孤独，对电影审查制和身份危机...柏林全景纪录片，上座很满，大部分是欧洲老头老太
沃尔特·塞勒斯资历比贾樟柯深，也拍出过《中央车站》等经典之作，他却是科长的忠实粉丝，为他拍摄了这部纪录片。也许科长的电影不免有标签化之处，但放眼中国，他毕竟是纪录“我们的时代”最好的导演之一。科长在海外收到热捧，与其“中国特色”不无关系，但他的敏锐与直觉却是绝大多华语导演所缺乏的
沃尔特·塞勒斯一定非常欣赏贾樟柯，不是他的影迷拍不出这样的电影。他在回顾贾导的电影生涯，寻找电影在生活中的蛛丝马迹。贾樟柯对电影的爱，对时代的观察，都在不经意间流露。科长哭了的时候我也哭了，他可以在电影里书写时代，可以在演讲现场夸夸其谈，但他落泪的时候，那个内敛的小镇青年在他人的镜头前卸下心防的时刻，格外打动人。收尾极好，不知道一个异国导演是怎么找到《爱江山更爱美人》的。那年我在KTV里第一次听到这首歌，唱歌的那哥们儿全程走音。他说女朋友的名字跟“江山”谐音，现在他俩还在一起。等过年回家了，希望能和他喝一顿酒，再唱一唱歌。
深受感動，尤其是：我想讓自己孤獨，因為孤獨能給我更多的情感醞釀和思想萌發。也看到了賈樟柯在《天註定》不能上映后特別失落甚至打算離開這一行，他說看到自己《站台》的盜版碟震驚了，像是自己的孩子被拐走了。我看到了贾樟柯更深层次的一面，珍惜优秀影片吧
他是中国最孤独的电影人，他也是最值得敬佩的电影人。因为他只在乎人本身。
一个可敬的人，假科长。
我没有想到片尾曲是爱江山更爱美人。没忍住哭到结束。也是第一次看到全场的观众不为彩蛋也几乎没人走，一起坐到了片尾字幕走完。“人生短短幾個秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”
看完对科长的了解和喜爱又增加了一分。电影像公路之旅一样跟着他去了许多地方，说着说着就提到自己的父亲了，那里很动人。科长是个很合适的受访者，叨叨个没完，由他的好友拍摄完成的本片的确由内而外散发出真诚和爱意。最后一首歌啊~ “人生短短几个秋，不醉不罢休”果然是科长自己选的…
岁月无情，当年小贾，如今老贾；感动常在，不只佳能，还有电影。
科长两大粉丝倾情奉献，看得太流畅，就像完全凭借粉丝的直觉在拍的，重返了《小武》《站台》《世界》《天注定》等众多取景地。隐隐希望能多点什么不一样的，爆点或者泪点，但就只是朴实的一张贾樟柯画像。讲座那段有些偷懒，但看到涌动的年轻学生，就知道贾樟柯最忠实的一批观众是谁了。
不管有多少人，会说多少不冷不热的话，在你背后。不管有多少光鲜抑或艰难。我都依然觉得，中国电影，有你很好。很多年以后，这些时过境迁的高票房商业影片，我想我可能会全部忘记，可是，贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。
我真正开始获得故乡，其实是因为离开了它。
贾导电影结束时自己都哭了，朴实又感性的一个人。纪录片拍挺好的，感受到了赛勒斯的爱
我始终觉得贾樟柯的电影才是中国电影的正确打开方式，你看张陈冯也好，看姜娄王也好，只有贾在心平气和的记录着中国社会的变迁，他镜头里更多的是人与社会之间的关系，我反对人说他只喜欢拍脏乱差，我亦觉得真实就是这样。
早听说过2014年的此片，一直未看，今日观看感觉很不错。一个巴西有名的导演，由于喜爱而下功夫，亲历亲为地到实地来拍一部别人国家导演的纪录片，着实难能可贵，说明他真的喜欢这位导演的作品，愿意付出劳动去宣传它。我们常说“让中国电影走出去”，这是人家主动来做宣传，来介绍中国电影，当然应该欢迎并大力支持的！ 本片讲述了贾导演从1998的《小武》到2013年的《天注定》，近二十年的各部电影的创作历程，将旧地重游与过去的影片片段交错组接起来，生动、全面地讲述了贾导演的创作理念、美学追求，说明了在外国人眼中这些作品的文化、社会、历史认识与审美价值。除了影片本身的艺术认识价值以外，贾导演的作品在国外为什么能有如此之多、之高、之深的接受价值，更值得我们思索、研究。
grand cinema的放映应该是首度在国内公开放映。小贾回家、电影与家乡的关系、感谢盗版、网络时代谈被禁。盗版就像走丢的孩子，你在别人家找到了，那种感觉是很微妙的。
为什么我们总是用自己的偏见去看贾樟柯？他的电影是当代中国走出地下的代表，其中有他的童年回忆、他的情感诉求和对人生对社会的看法，跟着贾导重返拍摄现场，这部纪录片真正成为了贾樟柯一次难得的自我倾诉机会，片子中也时不时插入流行歌，真是彻头彻尾地致敬呀，也再次回味了许多经典
父亲，小武，爱江山更爱美人
我觉得无论是看贾樟柯的文字记录还是口头讲述，都比他的电影本身好看。在中国社会这二三十年来发生了巨大的变化，而很多时候我们的影像表现又缺失的情况下，像他这样长期关注现实的导演实在是太难得了。但我觉得他现在的问题是脱离了底层的生活，所以只能重复他过往的体验或是转向戏剧性。戏剧性当然不是问题，问题是他不是那种能够把剧情写得很滴水不漏的人。
看哭了。