1 ) 贾樟柯把自己弄丢了
是时候说一说《山河故人》了。
《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影,他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》,并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
可它到底是不是一部好电影?这或许取决于我们给它一个怎样的坐标,如果这个坐标是内地公映电影,那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢?
似乎从《三峡好人》开始,贾樟柯就变成了两个贾樟柯,一个是外国媒体还大喊“Bravo”(精彩)的贾樟柯,一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口,并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次,这种分裂注定更为明显。
一直以来,贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演,从《站台》走出来以后,这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中,我们只见山河,未见故人。
或许迷失是种必然,因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国?谁能说得清,这个国家13亿人当下的爱恨是什么,遑论过去未来?
事实就是,当年那个小镇青年贾樟柯,早已成为了国际著名导演贾樟柯,他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”,于是我们心目中的故人贾樟柯,也就只剩下“西出阳关无故人”。
时代跑得太快,我们没赶上,贾樟柯也没赶上。
于是在这个中国电影的光辉盛世里,贾樟柯在自己的电影里,把自己弄丢了。
贾樟柯没拍出当代中国的味道
用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题,可是当电影里的一切都沦为符号与棋子,都在为这个寓言服务,甚至被寓言的寓意所摆布时,这个寓言就是荒诞的,那么电影当然也是站不住脚的。
我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影,他自己说得很明白:“到这部电影,觉得社会发展已经那么快了,我们在匆匆赶路的时候,不应该忽视了生活中最基础的情感。”
从故事情节来看,观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节:第一段,文艺女青年沈涛(赵涛饰)在一段三角恋中选择了的土豪(张译饰)做老公。第二段,文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪,旧情人濒临不治,生活沦为各种惆怅。第三段,长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时,创作野心和形式感却盖过了一切,以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强,可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》,《山河故人》却失去了那种穿透力。
他讲的确是我们熟悉的中国现实,可是这种现实很难打动我们。为什么?
《山河故人》讲述的是中国人的家庭,不是史诗
戛纳场刊影评人说过一句话,《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
可是很遗憾,你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭,就说这是中国人的家庭史诗了,按照这个逻辑,我拍一个作女,这就是一部作女的史诗?我拍一个馒头,这就是一部中国馒头的史诗了吗?
贾樟柯的问题在于:他的野心越大,拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候,拍《小武》就是拍自己,在那个故事里,全是满满的个体经历和生活经验,因此人物的性格如此饱满,年轻人青春随时代而逝,《霸王别姬》的音乐一响起,就是一个时代。
可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时,无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴,张艾嘉和董子健的忘年之吻,还是张译董子健父子的拔枪相向,都不过是电影里的符号而已,他们爱恨别离,是因为贾樟柯让他们爱恨别离,故事需要他们出现在那里,在这样的故事里,观众根本不知该同情谁,又该被谁感动。
于是最大的尴尬出现了,贾樟柯说,看,我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看,可是大家看了看说:这根本不是我的情感。
事实是,这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国,谁也代表不了。
技术放再多大招,也取代不了情感
这或许是贾樟柯到目前为止,在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影,科长以前没这么拍过电影,估计以后也不会这么干了,不过也就仅此而已。
如果你是第一次看这部电影的话,大概会被以下几个大招震住:
开场约45分钟后,才突然出现片名,让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招,这种处理反而算是比较好理解的,这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别,过去的就此过去,新时代从这里开始。
第二个大招是:三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了,至少它感动了戛纳的外国影评人们,画幅比例、摄影风格与故事年代对应,这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择,也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过:科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去,独自走在山间公路上时,一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前,类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感,或者是其它,其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道,当然,也有可能他也不知道。
与这些大招相比,诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
与技术上的无所不用其极相比,第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了,虽然这一段故事是如此地违和,但是当这种违和感充满整部影片的时候,这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法,但永远不要忘了技法是为什么服务的。
如果电影技巧也是一种工艺,贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺,去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名,甚至《站台》里那些刻意的视听段落,也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑,就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去,却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。
回到故乡,贾樟柯才是那个贾樟柯
从某种意义上说,《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界,三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分,也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区,去拍那些城镇青年、迪斯高,甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时,那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
贾樟柯善于拍摄自己的故乡,也善于拍摄一个时代的变迁,当一个城市化骤然而至的农业大国,国人对城市化的欲拒还迎,经历的痛苦与焦灼,全部出现在贾樟柯的电影胶片上时,这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时,那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾,赵涛包好一桌饺子,出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时,当年的老歌响起,伊人独自起舞,时代轰隆而过,故事戛然而止,这技法如此熟悉,却又砰地一声打动了观众。
即使观众对前面的段落有百般不解,至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后,个人的命运被抛在历史的荒野中,永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘,可是人生悲喜过后,生活终究还要继续。这样的心情,也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾,贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
另一个打动观众的地方,是《山河故人》的主题曲:叶倩文的《珍重》,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你” ,有一首古诗完美地呈现了歌中的意境,那就是——“满目山河空念远,西出阳关无故人”。
就像贾樟柯过往的电影歌曲一样,这首歌反复出现,已经成为了电影叙事的一部分,之所以能够打动我们,因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们,在他乡建立了生活又被生活和思念折磨,当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方,我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分,也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言,回到故乡,用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败,也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮,这时候的贾樟柯,才是最好的贾樟柯。
贾樟柯的中年电影危机
有人说,一个导演,一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯,终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯,同时,也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样,任何中年人都有中年危机这回事,科长的电影也是。
真正了解科长的人应该知道,《山河故人》呈现为现在的结果,或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法,就应该要预料到中外观众不同的反应。
贾樟柯的电影正越走越繁复了,多了这么多三角恋、忘年恋的情节,多了这么多技巧,多了这么多科幻片的元素,这种“丰富”给观众的感受,未必是正向的——至少对于中国观众来说,对于我来说,我更喜欢一个更简单的科长。
可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响,或者海外华人的身份认同困境时,他却找不到最合适的载体,以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍,结果不仅中国人不买账,连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年,离家10多年后,居然连和父亲吵架都需要翻译,这其实已经是接近科幻片的情节了。
《山河故人》在戛纳首映时,电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来,这根本不是问题,任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开,没有人有权要他停留在过去,中年已到,终究老之将至,科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演,这都没错。
问题在于:一个导演是否能保持他真正最打动人的东西,如果黑泽明丢弃了武士刀,希区柯克不再吓人,他们还是黑泽明和希区柯克吗?当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头,他还是贾樟柯吗?
别了山河,终见故人
正如贾樟柯自己所说的,他所提供的,“只是真实中国的一种”,“上海的现实跟山西的现实不一样,而上海每一个人的现实也不一样,一部分是豪华的、装修过的中国,一部分是偏远的、被遗忘的中国,哪一个中国才是真正的中国呢?”而我们的问题是:一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影,一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影,哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢?
因为违规将作品送到国外参赛,贾樟柯一度被取消导演资格,成了“地下”导演。2004年1月,广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
这之后十一年过去了,中国变得令人看花了眼,科长的电影,究竟是变得更丰富宽厚了,还是让人找不到北了?
没有了家乡,没有了故人,贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中,沈涛的数十年里,山河起伏变迁,故人相聚离散,她与旧爱,丈夫,儿子之间的热络到疏离,描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时,电影超出临汾太远,贾樟柯终于把自己弄丢了。
我已经分不清,这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性,还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿,科长,你到底要什么?
在电影中,叶倩文的歌曲深情唱道,“停在途上令人又在回望你,纵在两地一生也等你”。走出家乡之后,现实的荒诞再难用简单表达,面对一个更丰富的世界,贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界,贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂,电影终需简单,因为简单的才能打动人心。
别了山河,哪有故人。科长,该回家了。
2 ) 结构主义者贾樟柯
贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场,上座率大约是85%。与此同时,伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映,当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较,认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士,至少在西方观众的视野里如此。
他的争议性也在于此,西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样,很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众,这些话似乎也没错。但是在西方人看来,这都很正常,甚至在中国海外移民看来都很正常,贾樟柯的电影本质上需要一种间离感,需要跳出日常所居的环境再去看待它,这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的,这一点我完全同意。
但是我想澄清一点误区,很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤,但是他其实更像杨德昌,那种乡土化的气质只是表象,贾樟柯实际上是一个结构主义者(正如杨德昌是一个工程师般的导演一样),他依靠极强的控制力,将无数的符号装配到一起,他的电影存在一种精心设计出来的无序感,习惯用各种人工操控来模拟自然状态,他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性,所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。他甚至是“反现实主义作者”,并且带一点杂耍和科幻气质,他的作品,都是一种“模拟和重构”,从来不是现实本身。
然而贾樟柯的符号系统,只有当时间空间被拉长,这些符号不突兀、溢出的情况下才行之有效。从这个角度上来说,《三峡好人》用“烟、酒、糖、茶”结构可以说是恰到好处,而《天注定》则是一个败笔。《山河故人》的情况和《三峡好人》比较相像,当贾樟柯不再刻意把符号当作批判利器,不再将其作为直观架构的时候,它也就真正开始起作用了。
贾樟柯的符号系统以及他的结构性构思在《山河故人》中同样很明显,三个画幅交代三个时代,4:3、16:9和2.35:1作为电影发展史上的一个宽银幕倾向,代表着过去现在及未来。在三段故事中贾樟柯依然靠他符号性的道具来关联,譬如钥匙、饺子、关公刀、粤语老歌、英文舞曲,这些符号都活跃在每一段故事里,制造着彼此的交集。当然这种交集过度巧合的时候,往往适得其反,这也是《天注定》的硬伤,《山河故人》比较好地克服了这一点,虽然有无数符号勾连,但保持了文本本身的开放性。
影片中仍然有动物出现,沈涛的狗以及梁子看到的笼中老虎,他们一个失望到“苟活一生”,另一个患了职业病,心中“困兽犹斗”,这样的符号处理也算是恰当。再看看《天注定》,通篇就是动物世界,淹没在“马的背负、鸭的反扑、蛇的癫狂、鱼的窒息”这样的隐喻蒙太奇当中,这种探讨当代中国人“异化”的方式振聋发聩,偏偏是贾樟柯不擅长的。
贾樟柯其实是这样一种艺术家,他出身于庸俗文化的土壤,但又同时具有极强的控制和统筹视野。那种独特的贾氏符号:方言、广播、流行歌曲、工厂噪音等等,得以让人窥见一种中国式的庸俗审美的变迁,早期贾樟柯的电影无疑以“糙”取胜,然而他的影片慢慢变得精致,各种精心设计的符号学也就成为他明确的标签(当然这也的确在削减着其批判力)。这些电影,都建筑在一种庸俗性的“审丑”视域内,这种审丑对国人来说往往有点当局者迷,但实际上并不滑稽。这种庸俗性的表现,不但是各种城镇文化风情,也反映在人的妆容谈吐、房间的内饰家居以及一种炫耀式的土豪心态,此外贾樟柯还偏好人群中扛着关公刀行走这样的突兀的强造型。这种庸俗还直接和演员的表演挂钩,无论赵涛还是张译,在影片中的表演都比较浮夸,它根本上是戏剧性的,这种浮夸恰如安德烈•巴赞所说的“活动面具”,服务于贾樟柯的结构性构思。这种“面具化处理”并不需要太多演技,反而应该要显得虚假刻意,这就是为什么赵涛和贾樟柯电影的气质如此吻合。正因如此,我们从始至终都无法在她脸上找到一种质朴纯真的、澄澈的时代伤感。
毫无疑问,贾樟柯反对零度剪辑和零度表演,他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序,用各种嘈杂的声响模拟自然,这种结构性的思路,能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术,从电影语言的使用来看,这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处,但这种结构主义同时也是他的限制。毕竟,他的思维不够天马行空,他的直觉也不是足够出色。
比如说,他非常喜欢在电影中使用手机这个道具,但是当他想象2025年的手机和平板电脑的时候,也不过是将其透明化处理(况且这种透明手机构思在2012年的国产片《纽约客@上海》中也用过了)。他的科幻想象力丰富但又粗糙,就像《三峡好人》中那个擦着汗巾的赵涛背后飞起的宇宙飞船一样,这种局限在于贾樟柯一直在心里用一种比例尺计算他的结构系统,这就跟电影中的台词说的一样:“这是代数问题,也是几何问题”,也如同他在三段故事中计算着银幕比例一样,整个剧本结构制造的“小星球”并不是直观的、宏观的平行宇宙,归根到底,贾樟柯仍然只是用比兴的手法,书写那种“满目山河空念远”的中国式抒情。
对贾樟柯来说,他总是结构先行,于是他的影片中的时空就相当重要,大了或者小了,都不好。好在《山河故人》于比例上算是合适的,于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中,萦绕着“大江流日夜,客心悲未央”的绵绵惆怅,还是颇能打动观众的。
3 ) 山河依旧,故人已逝
依然是一部典型的贾樟柯电影:生活被时代卷挟着,故事被时间的分母稀释得若隐若现,散落的符号则构成了时空的路标。最有张力的一幕出现在片尾,赵涛独自跳起了《Go West》,不仅呼应了开头,也把二十多年的经历抖进了山河之间。这一场戏不过两分钟,却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。
冬日的那片山无法封存三人炙热的感情,可无论怎样的选择都是不幸。人至中年她放弃自私的丈夫,为了孩子选择独身,可父亲骤然离世。独自老去,她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。没有人能陪她走完一生,她却活在自己内心的波涛中,不曾老去~
贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委,电影元素堆砌明显,但是头尾用go west来相互辉映,尤其是赵涛独舞,感觉走回了原点,生命是白费一场,建立起的感情任凭再高冷,也开始坍塌,眼泪硬生生的给逼了出来。大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时,山河可鉴。
4 ) 代数问题,还是几何问题?
文/白惠元
《山河故人》里的赵涛一出场,便抛出了惊世骇俗的金句:咱们之间是什么问题?代数问题?还是几何问题?显然,这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”?什么又是“几何问题”呢?答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般,素来难解,它呼唤观众对电影的智性参与,而这种互动的实质,正是考验中国电影观众对现实的感受能力。
一句话:你如何理解“中国”?
至于什么是“符号学”?别管什么能指与所指,也不要问罗兰•巴特,你只需记住这句话:符号只有多次出现时,才有意义。
1、代数问题与几何问题
代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题,也指向了中国高速增长的GDP,指向货币资本,而几何问题则是场景构图中的“三角关系”,是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。
于是,宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系:在国家与个体之间,在大时代与小人物之间,在公共新闻与私人命运之间,在“山河”与“故人”之间,影片始终携带着对当代中国的问题意识。
换言之,想要理解贾樟柯的电影艺术,则必须理解“中国”,而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时,那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。
2、黄河
《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。1999年,晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上,自此,黄河成为三角恋情的见证者,而这“第九道弯”,也恰恰是女主角涛命运的转弯处。到了2025年,黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。作为陈逸飞创作于1972年的成名作,《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景,然而此时此刻,它却成了拍价4032万元的财富象征。于是,“后革命”氛围不言而喻,就连“黄河”也变得扁平,一切都失去了历史的纵深度,只有“钱”才是唯一真神,从中或可窥见贾樟柯的批判意图。
当然,黄河也可读解为“中国”,读解为那个承受苦难与变迁的民族母体,它见证了太多悲欢离合,却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。在这个意义上,作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的,因此,结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。
3、关刀少年
影片的前两段落出现了一位关刀少年,这处“闲笔”与主干剧情毫无关联,没有台词,没有特写,只是沉默流浪着的风景。贾樟柯自己的解释是,“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的,我看到这种场景就会想起古代人,就会想象说是关公在流浪,现在连他都没地方去了,开始流浪了。”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。
关刀是义气的象征,这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道,联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢,不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。
换一种解释说,历史故事里的关刀逆车流行,也凸显着传统与现代的文化冲突,在急剧现代化与城市化的快节奏中,与社会格格不入的关刀,恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”,一如片中反复出现的那座文峰塔,千年古塔被一片仿古建筑包围,见证人事变迁。
当然,关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置,具有空镜头的美学特征,与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承,他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。
4、飞机
飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。事实上,现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征,在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟,而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。回到《山河故人》,涛在1999年目击了播种飞机的坠毁,这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。换个角度想,中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊?
到了2014年,马航事件作为新闻背景出现;梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子,那是1999年坠机飞行员的遗孀,导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。2025年,澳洲的马航家属还在祭拜故人,张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出;Dollar与Mia乘直升机看风景,腾空而起的时刻,少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人,展现出人类情感本身的流动与无法把握。
总体而言,贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上,更近于一种心理真实,他所关注的是社会心态,即心象可以转化为怎样的物象?显然,飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。
5、钱
本片对于“钱”的呈现粗暴直接,这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服,但艺术电影的灵魂就是“不回避”,也只有“不回避”,才能揭示出更为复杂的社会图景。
1999年,涛对于男人做出的选择,本身也是对金钱资本的选择:是一夜暴富的矿主晋生,还是一贫如洗的矿工梁子?涛选择了晋生,相当世俗,却也合乎资本逻辑,而这一切成为了她曲折命运的开始。晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar(美元)的谐音,仿佛一个蛊咒,当孩子在澳洲长大后,自觉肮脏,自我厌弃。
2014年,梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗,他首先找到工友韩三明,韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱,这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”,但这次,淘金的意味更强,回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。与此相参照的,是涛的出场方式:一对在其公司打工的外国男女新婚,作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机,新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬,这同样暗示着我们,中国正在成为当今时代的资本中心,连IPHONE都要俯首称臣。
2025年,张到乐因自己的名字被同学调侃,外国同学表示,Dollar早已过时,他应该改名为RMB(人民币)。
6、枪
1999年,晋生试图用枪与情敌梁子决斗,被涛制止;2025年,老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪,却失去了“敌人”。显然,“敌人”的消失就是革命逻辑的消失,也就是另类选择的消失,这是一种典型的“后冷战”境遇。通俗点说,就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜,社会主义阵营不战而败,全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。在这个意义上说,“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言:1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪,2025年的“枪”却无论如何不会打响了,因为抵抗的逻辑已然消失。
7、《珍重》&《GO WEST》
《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑,在影片中共出现4次:第一次是客人测试CD效果,音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图,成为了故事的初始基调;第二次是涛告别生肺病的梁子之后,走在回家路上,作为心理时空的闪回;第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐,渴望母子间的心灵沟通却终不可得;最后一次则是在2025年的汉语课上,老师Mia放了这首歌给Dollar听,Dollar只觉得歌声似曾相识。
《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys(宠物店男孩)演唱,共出现3次:第一次是开头,三角关系中的男女共同欢快起舞,有迎接新世纪的狂欢感;第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌,依然表达对未来的憧憬;最后一次则是结尾,涛在汾阳的雪中孤独起舞,却依旧面带笑容。
《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的,除了充当叙事线索之外,两首歌表达了两种不同的时间面向:《珍重》始终与过去的回忆相关,是悲伤与痛苦;《GO WEST》则总是面向未来,带来乐观与力量。两种基调互相参照,也成就了本片极具张力的情绪效果,演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。
8、画幅变换
《山河故人》分为三个段落,故事发生的时间分别为1999年,2014年和2025年。这三个时间点的选择绝非偶然,它们关乎着过去、现在与未来。当然,故事的起点总是很重要的——1999年,那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚,他就这样闯入了“世界”的视野之中。别忘了,仅仅十年之后,他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”,成为世界电影艺术的最热词之一,其爆发之势正如电影中的晋生。
对于三个时代,贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现,如细心观察,你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比:从1.33:1到1.85:1再到2.35:1,用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。当然,这种手法并非贾樟柯首创,其中,美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧,令人印象深刻。
9、DV影像
在1999年段落中,贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像,这些素材来自他1999年拍摄的纪录片,共同构成了他所追求的“时代氛围”。介入本片叙事时,这些DV素材被放大,并以慢格方式播放,形成了一种怪诞的间离感。清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错,这不得不让人思考:什么才是影像真实?
贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于,他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。因此,即使是其剧情片作品,也时常传达着“纪录精神”,典型如《三峡好人》。有趣的是,将“纪录精神”带入《山河故人》,这本身就构成了对“真实”的质询:看得清的是虚构,看不清的反而是纪录。岂不反证那句名言?眼睛是欲望的器官。
10、钥匙
如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具,那一定是钥匙:1999年,梁子赌气离家,把钥匙扔向房顶,誓不回汾阳;2014年,涛把钥匙还给梁子,又在和儿子分别时,把自己家的钥匙留给他一副;2025年,Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。可见,钥匙在不同代际之间的传递,构成了一种血缘上的流动,尤其是对于Dollar来说,钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。
当然,钥匙(Key)也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。虽然影片结尾处,儿子并没有带着钥匙回到汾阳,回到母亲身体,但是当他看到波涛,听到涛声,他会想起母亲,他会与民族母体构成情感的共振,这难道不是最温暖的答案吗?诗人梁小斌曾在1980年发表《中国,我的钥匙丢了》,他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访,我想,这对贾樟柯也同样适用:
这一切,
这美好的一切都无法办到,
中国,我的钥匙丢了。
天,又开始下雨,
我的钥匙啊,
你躺在哪里?
我想风雨腐蚀了你,
你已经锈迹斑斑了。
不,我不那样认为,
我要顽强地寻找,
希望能把你重新找到。
5 ) 你不能再回家
我坐在电影院里看《山河故人》,想起我爸,他当年还在世的时候,常常和我谈到他的家乡,那是在中国西南一个偏远的县城,我爸总是谈起他家门后有一座山,巍峨俊美,夏天时草木葱笼,80年代后期,我妈和他回过一次老家,回来时跟我们说起这座传说中的青山:什么呀,就是一座小土包。即便如此,我们都不忍心戳穿我爸,又任由他说了那么几年,后来他得了脑出血半身不遂,就把这座山忘记了,可是心心念念的想回家乡,但是他身不由己,医疗关系又都在北方,结果八十年代那次回家,竟然成了他和故乡的永别。他十四岁参军离开家,随着部队一路北上,在异乡遇到了喜欢的姑娘,便结婚生子,安家落户了。先是全心全意干革命,然后是孩子们接二连三的出生,再加上当年路途遥远,回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车,经济贫乏,家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学,到后来经济宽裕了,却又病倒了,于是八十年代那一次回乡,竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。他一辈子都和电影里的张晋生一样,操着浓重的乡音,北方人常常听不懂他说话,如果我在场,就要给他充当翻译。
我从小生长在北方,小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。直到后来,我自己离开家那天,妈妈送我到楼下上出租车,抹着眼泪,我赶紧跟她告了别,车开了,我没敢回头看。我第一站到了杭州,那段时间一有假期我就回去看他们,坐上30多个小时的火车,在家呆上几天,然后再做上30几个小时的火车回来。在最开始的时候,我做头发,买衣服等等活动,都是等到回家时完成的,我的一个朋友说,等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师,健身卡,超市购物卡这些东西的时候,你才是真的离开家了。
也许由于是二代移民的缘故,我对于我出生长大的这座北方的城市,其实也没有什么特别深厚的感情,小时候总觉得这就是我的一座监狱,它困着我,让我窒息。尽管这样,当年身边的同学一个个出走,离开这座城市,我为他们践行的时候,还是会嘱咐他们说,如果在外面混不好了,就回来。但是他们一个也没有再回来。后来我自己也要离开了,朋友也跟我说,没关系,如果在外面混不好了,就再回来。我也只是笑笑,没有说话,06年时我离开杭州来北京,做决定的那个晚上,我打着车回家,途径西湖时,我看着窗外,突然明白,是离开的时候了,我喜欢杭州,可是这么美的地方不是我的家,这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知,于是我打包来了北京,不是出于爱和眷恋,只是因为这里机会更多。很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。可是走着走着,就去家万里,回家的路,早已寻不见。
《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡,有的人与他的故乡一生厮守,有的人离开了故乡再也没能回去,有的人最终回来,落叶归根,而有的人的心中,故乡从来只是一个传说。在这所有的故事中,给我触动最深的是梁子的故事,他是那个最后回到故乡的人,好像卡佛小说里的人物,沉默寡言的忍受着命运的折磨,在外漂泊12年,始终挣扎在底层,没有挣到一分钱,反倒惹了一身病,对他来说,故乡就是一所破旧的空房子,是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上,至少还有那么一个可以安安静静等死的地方,所谓落叶归根,无非如此。而再也没回来,越走越远的张晋生,他在遥远的异乡,乡音未改鬓毛衰,只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土,这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时,离开逼仄落后的小城时,从来没有想到过的。他逼着他的儿子去学中文,可是即使学会了又怎样呢?他终究无法让儿子明白他的乡愁。那个不记得自己来自哪里,不记得妈妈名字的男孩,他是一个没有故乡的人,却始终还保留着小时候,和妈妈告别时,妈妈交给他的家门钥匙,他还记得妈妈说,“咱们家的钥匙,你应该有一把。”他最终会回家吗?已经几乎失明的妈妈,她是电影里,唯一一直坚守在故乡,从未离开过的人,她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来,却找不到她?
故乡,汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。这个词本身就是一个过去式,它注定了只有当你转身离开时,你才开始有了故乡,而没有真正离开过它的人,则永远无法真正明白它的含义。我们中的很多人,从告别母亲那一刻,就注定从此浪迹天涯的一生,只是那时我们都不知道,这一走,千山万水,我们再也回不去了。在这么多年之后,我终于懂得了我的父亲,可惜却已经不能告诉他。在山河故人的海报上,写着一句话:每个人只能陪你走一段路。这让我想起了另一部电影的另一句话:
人生就是不断的放下,但最遗憾的是我们来不及好好的告别。
6 ) 《山河故人》超前点映观众问答实录
《山河故人》武汉点映场,贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次,不愧是贾科长和贾科长的影迷。虽然只有寥寥几问,但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑,还提出了新的角度供观众回味思考。所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。(记忆有偏差,还望见谅)
1.问张译:您是怎么理解张晋生这个角色的呢?
答:就我个人来说,我最喜欢第三个部分,虽然这部分我的戏份很少,但是很多细节都有用意在里面。我们的电影叫《山河故人》,2025年的张晋生就是在思念山河,思念故人。故人有两个,一个是前妻涛儿,另一个则是情敌梁子。张晋生买了很多的枪,桌上摆的全都是,但他说他却找不到敌人。其实他是用这种方式在思念梁子,因为他当年曾经想干掉他。但也许梁子已经不在了。
2.问贾樟柯:影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落,这个段落看上去很超现实,贾导的用意何在呢?
答:嗯,这个片段的确有些超现实,我想表达的是人生的意外和偶然。其实我在写这个剧本的时候,最开始是没有这个场景的。剧本整体的风格还是比较生活流的,虽然开场很戏剧化,是一个三角关系,通常的电影也是这么处理的。我写完之后总觉得少了点什么,我觉得是人生的偶然,人总会遇到一些超出自己经验理解的事,这可能是我想表达的一层含义。
3.问贾樟柯:张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏,在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结,您是如何看待的?
答:可能除了恋母情结,更多的我认为是两个孤独的人互相取暖,自我解放的心理。儿子与父亲无法沟通,想要辍学,想回国寻母却走投无路,老师在异国他乡飘零,自然让两个人越走越近,这是合乎情理的。
我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说:这个剧本可能有点超越伦理。没想到张艾嘉说:好,没问题,我演。然后我又把剧本给小董,跟他说和张艾嘉有这样一段戏,问他能接受吗。他说:这有什么不能接受的,贾导你太落后了,现在我们性别都不是问题了,年龄算什么。
4.问贾樟柯:电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚,其实观众都特别期待看到他们团聚,您是怎么想的呢?
答:其实这个电影有特别多的留白,比如母子到底有没有相遇,梁子最后怎么了,为什么晋生和涛儿离婚了,2014年到2025年又发生了什么。以及最后涛儿包了很多饺子,明显她一个人是吃不完的,是等别人回来一起吃。都是为了留出更多的空间。
5.问赵涛:您演了那么多贾导的电影,有没有想过演别的导演的电影?
答:演员都是在等待的,等待让自己表演有长进的角色。涛这个角色跨越了几十年,让我获得了不同的人生体验。所以作为一个演员我会一直演到老,并且期待各种角色。
梁子说他的告别在迪厅已经说过了,父亲无言甚至连告别都没有,所以涛执意陪着儿子颠簸半个山河,只为告别时别那么匆忙。终究在儿子的记忆里她成了故人,隔空呼唤恍如前世。父子的沟通不畅如同时光的讽刺,绵长的岁月跨度总是让人不胜唏嘘。次第登场的人物在交错光影里道声珍重,牵挂是爱最痛苦的部分。
沉睡的小河从大学冰封到晋生炸响第一炮,很快变成了一条无人能阻挡的大江。 在澳大利亚的海边,江的奔流都已是那么微不足道,源源不断的浪潮无时无刻不在袭来。 当我们被潮流甩在了后头,总有那么一天我们会开始缅怀那些被自己抛在身后,如此时此刻的自己这般无奈的故人。
科长之所以能在国际上不言自明地必然代言当代中国十余年,与其敏锐嗅觉与自觉担当关联,而“贩卖”一说简直就是懦弱奴役的劣根残余。缘起当代最为轰动的国家政治串联大事件之一—山西官场大地震,选取期间关联的晋商个体命运,由此延展出的前世今生未来,寻回其丢失已久的时间感伤(不再是对平庸的沉郁)
真是又生硬又动人。今年的几部国产片《解救吾先生》《烈日灼心》《心迷宫》《山河故人》,虽然瑕疵都有,但感觉都很不错。张艾嘉与董子健的老少恋画面出现时,我在影院里听到了当初看《烈日灼心》里邓超与吕颂贤同性相吻时有一些观众的声音:“好恶心!”他们还不习惯哪!
“Go West”确实很洗脑,但叶倩文的“珍重”简直勾起了情怀。贾樟柯讲述个体中国人的过去、现在和未来,三个故事各有缺陷,拼在一起却能带来离愁别绪的会心一击。
你知道最妙的一部分在于,当你从电影院走出来,你的眼睛变成了他的,他在牵着你走带着你听,一脚踏进去的奔流的河,好在你并非无知无觉。
前几天看许知远访问贾樟柯,见面之前做足功课,看了他全部的电影,期待聊艺术与人生。没料想见了面,贾导却大聊VR、外星人和宇宙黑洞。或许有一种艺术家,当下总令他失望,所以他选择活在过去与未来的交界处,遥望此生。《山河故人》就是这样一部片子吧。
用三种画幅三个时间点、一个女人二十几年的人生,说的还是归乡的主题,把“从老家来到城市”的人带到了异国,这的确是新世纪、未来多年很多中国家庭、海外成长的年轻人需要面对的问题。仍有很多熟悉的东西如粤语老歌,超现实符号等,一些段落有不同程度的别扭,但于我总体OK。演员演技需推敲
一种轻描淡写又撕心裂肺的时代孤独,对山河的依恋和忧虑也都在里面了,故人已近黄昏,涛声是否依旧?三段式,三种画幅,三种人物焦点与情感核心,跨26年,完成对故情的建立与怀念。两把钥匙,两首歌,绿皮火车,残垣断壁,古塔白雪,等等元素,都耐人寻味。
一半拾捡城市变迁,一半采摘乡村思想,一代人的烙印几代人的纽系,情怀满分。
不知为什么,画质更像电影了,演员更专业了,制作更精良了。当年看贾樟柯的感觉却没了。贾之前电影的优秀之处就是,你不觉得你看到的是演员,你觉得你看见的就是普通人和最现实的中国。但现在,你知道这是一部电影。三峡好人,倒是更配山河故人这名字。
贾樟柯这一部蛮意外的,虽然仍有很多让解读者兴奋的元素(画幅、汾阳、过去现在未来、抗刀的人),但是,他包裹的却又始终是个无聊的情节剧(尤其第一部分)。思乡以及对时间的怀念。赵涛结尾《母亲》式的舞蹈也并没有预想的那么好,整体没什么能让人记住的瞬间,或是亮点。。
看前排为了“贾拍电影是否只为迎合国外评委而专门揭露中国黑暗面”要打起来了,其实我觉得完全没必要纠结这个问题。为何要管这部电影有没有得奖,得的是哪里的奖,评委为什么会给它奖?就不能单纯地将目光放到电影本身上?电影情节是否打动你、表演是否引人入胜、看完后是否能令你思考,这才是重点。
#戛纳红毯#一次迷人又大胆的尝试。三个时空,对生活质感的复刻细腻又得体。时代变迁,故人依旧。开头与结尾的舞蹈令人泪奔。
这部算是贾樟柯这几年拍的电影中难得的佳作了。看的时候很感动,只是看完后我忽然在想,这部电影里的很多人念念不忘的,其实是中国城乡结合部特有的情感伦理体系吧。这种体系必然是要破碎的,如果被这种体系困住了,同样会很痛苦。无论是个人还是社会,都要向前走,这样才会有出路吧。
两次放映中断重来都阻挡不了歪果仁流泪跪拜,问了几个外国朋友皆称神作,国内同行却疑其谄媚逢迎。三种画幅三个年代,意象符号直白复现,形式足够让影评人亢奋几天;弱化社会批判,理顺叙事逻辑,对故人故土的怅惋,内容也轻松勾起共鸣。差40岁的婆孙床戏闪瞎国内记者,大概赵涛也是出口欧洲专供吧。
董子健演母子恋还蛮带感的,重度妈宝气质竟也能找到属于他的一片天
每段关系都有距离感,“活久见”是张空支票。喜欢的是平白直叙和呼应:火车上惆怅的爸爸,骑着单车路过葬礼的老头,飞机坠毁地烧纸的母子,扛刀长大的小孩,赵涛的红衣。还有一开始的热闹最后都成孤独。
三个画幅三个时代,山河犹在,故人何归?你的心啊,飘荡何处去啦。
贾樟柯就是中国社会的剪报手,每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。曾经植根于个体经验的现实主义,已经蜕变成今天读着报纸看着新闻居高临下对现实的想象。一种泛滥乡愁和情怀,搪塞了在社会观察上的平庸和无力,只剩下影像语言上一而再三小花样在苟延残喘挣扎。