很久没有写长评了,一来是对电影没有那么强烈的感触,二是没有太多智慧可以抖机灵。但观影过半已经泪流满面,禁不住留下些只言片语。这篇没有对电影文本和美学的深刻分析,没有对导演过往作品的寻根究底,只是单纯地想记录下电影中甜甜的恋爱是什么模样,希望观众也可以找到自己生命中的潜水员和温蒂妮。
男女主的爱情线简直太甜了,宿命般的相遇,电光火石的交接,上一秒是四目对视的尴尬,湿身躺在水箱的玻璃碎片里,有着致命的浪漫和吸引力。抛开这种显然超现实的情节,爱情存在于两个人在一起的分分秒秒,眼神里只有彼此。
男主不会说甜言蜜语,不会说爱你永远,他在镜头前的言语动作一直是那么笨拙却又真诚。不顾疲倦地陪女主去赶火车,两个人依偎在一起睡着了,分别时追着女主的车厢跑,留心收起潜水员的塑像送给女主,没有因为被女主小声背稿被吵醒而心烦意乱,反而拉着她认真准备,懂得从最无聊的讲解欣赏她的专业,至于发现发现女生心跳漏跳一拍而吃醋嫉妒,甚至怀疑这就是他大意出事故的原因。
有谁不能感知到这份爱呢?所以当女主从水里被救上来先是紧紧抱着他,而后问能不能再给我人工呼吸一次。在睡前将他所说的歌曲所有版本都听了一次。
每个瞬间都是那样弥足珍贵,多么像沉浸在爱情中的我们每一个人。因此也可以完完全全理解女主的心情,相比于劈腿的渣男前男友,遇到这样的人可以去爱是多么珍贵。温蒂妮本身也是直来直去的冲动性格,爱就爱得轰轰烈烈,失去了这样的爱人,愿意付出一切代价来挽救他。然而温蒂妮的宿命如名字一样是要回到水中去的,也只能在男主在水下工作的时候继续守护着他。
整个片子除了对白安静得只有水流声和呼吸声,连唯一得背景音乐都是循环往复的钢琴独奏。这种留白让观众都沉浸在哀而不伤的气氛中久久不能回过神来,男女主都在这样安静的暗流中死了一回,但在水草间萦绕的爱,会一直存在的吧。
德国人这种认真的浪漫真是太了不起了。
在佩措尔德呈现高度杂糅态的后现代童话《温蒂妮》里,有两个看似寻常的慢速叠画镜头暗暗点明着影片的主要关注点。温蒂妮的第一场解说戏里,一个她的主观镜头带领我们在柏林的城市模型里看见了刚刚抛弃她了的前男友约翰内斯。而在后半段里,男主角克里斯多弗再度(?)参加城建局解说时,也在林林总总的建筑模型里看到了自己和温蒂妮曾经依偎在一起的身影。如何在高楼林立的大都市里找到真实的浪漫,这是佩措尔德新作的着力点。
佩措尔德的电影里少见确切无疑的固定态意象,一切元素都在流动都在混合,看似二元对立的类别都在彼此模进互相靠近,激烈地缠绕在一起。鬼魂三部曲里的现实与想象、仿类型之作里传统的类型元素和新鲜现实批判,前作《过境》里历史与当下两个时间层面,这些都是经典的Petzold touch。在《温蒂妮》里,这两股力量具体表现为以爱情与神话为代表的浪漫主义和描摹晚期现代社会生活状况的现实主义之间的交媾。
影片中心的爱情故事是典型的佩措尔德手笔,如初恋一般天真烂漫,如童话一般美好神奇,却又处处都是诡异。克里斯多弗的出现尤为奇妙,他声称听了女主角的演讲,很是惊艳,但之前的演讲戏的观众里根本没有出现过他。他的出现紧随着约翰内斯的消失,因此可被看作是其的分身,而分身正是浪漫主义作品里最常见的动机。某种意义上,他是女主角失去爱人之后的应急产物,是填补爱情空白的假肢,是她为了防止神话预言成真而不得不设立的分心术。男女主角结识的这一场戏里发生的那个奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面这个被放置得过高的鱼缸与男主角工作的堰塞湖之间有着显然的对应关系,好似影片里最富童话色彩之地的微缩模型,它的崩裂象征着超现实力量在现实层面的能量释放,把主角们一举冲刷进爱情的童话世界。另一方面,神话对现实的入侵却是为了保证一个古老的诅咒不会应验,保证女主角stay alive在现实空间。由此可见佩措尔德对于现实的定义本身既包含了神话层面,无需解释,温蒂妮的诅咒就是最正常的事情。一个神话的产生是为了保证另一个神话不会成真。
男女主角这个浪漫得失真的爱情里全是危险。影片核心处的公寓爱情戏里充满了越轴镜头,好像在故意扰乱观众的感知系统。而当这段爱情最终不可避免地因女主角的内疚终于垮塌之后,发生了影片里最为神奇的事情。尽管温蒂妮的诅咒还是要应验,但随着她杀死负心汉回归水中,克里斯多弗反倒因这一神话力量而得救,从一个人的替身变成了现实中的人,也有了现实中人失去爱情之后的痛苦。影片随即把视角转换到他的身上,女主角成为了他的幻想之痛。女主角失恋后本是他以潜水员的形象潜入了她的神话里,现在他自己的水族箱里,潜水员的位置却被两尊复活节岛石像所取代,在他失去的爱情的地方树立起了一座神秘的祭坛。
在这些浪漫主义的核心故事周围,也有另外一些话语是不可忽视的,正如影片爱情故事之余也有着长篇累牍的学术式和公文式德语句子。这些话语大多涉及柏林以及德国的政治和历史背景,女主角的工作与东柏林的建筑史有关,而男主角的工作则在德国西面的威斯特法伦,佩措尔德常探讨的两德问题在本片依然有所涉及。这些现实主义的话题缠绕在影片的浪漫主义之上,就好像柏林这座城市一般,根部是一片沼泽,是浪漫的水与现实的土的混合体,是老的建筑和新的规划的杂交物。注意影片后段里温蒂妮那个不太招人喜欢的女同事的演讲,她在解释为何威廉时代的柏林社会福利性住房价格居高不下,原因正是在于土地的价钱。资本这一现代因素对于神秘时代的影响正如水中的土,这才有了柏林这个现代大都市。
因此,佩措尔德用这部电影为所有活在后现代和后资本社会的我们开出了方子。既然所有人都经历过失去的苦痛,那不如在这些心灵的空白地带向下探潜,重新在光怪陆离的深层里找到神秘的水王国,在现实的生活里再度发现神话的力量,正如成为精灵的温蒂妮再度把潜水员的雕像还给潜水员。既然前进看上去愈发不可能,那不如把古时的神秘主义再次引入陷入僵局的当下生活里。影片的钥匙就在中段阳台上的演讲里:在柏林本来空荡荡的地方再度矗立起一座古时建筑的复制品,违抗着现代建筑理论的教训,让一座18世纪外型的宫殿履行着21世纪的功能。通过这句台词,佩措尔德回到了他早期柏林学派的出发点,旗帜鲜明地阐明了他的诗学观点:要用经典的壳装上新的内容。如此一来,谁又能说在这种杂糅之中无法诞生出进步的力量呢?
本片最为迷惑的人便是采用先验式的神话角色来作为片名,仿佛给影片罩上了一层宿命论的面纱,而结尾女主角也的确如神话所叙述的一样复仇,入水。从这个角度看,影片只不过式类似追光动画一直执著的“神话新说”,没有了任何讲述意义。但仔细观察影片中的结构,角色设计便可知,导演只是借用神话原型的壳,讲述了爱情和历史的种种相似命运。
女主角温蒂尼一开始以麻木的历史讲解员出现,到最后觉醒为敢爱敢恨的精灵,甚至最后为了救爱的人不惜实现诅咒,杀死出轨男,自己永沉大海,就是为了让爱的人带着生的希望(男主老婆怀了孩子象征意味明显)向前走,不要回头。
影片中有一段重要的对话,就是女主在旅馆中,在男主的要求下背诵柏林城市宫讲解词。在可以俯视柏林的酒店阳台上,女主讲到说两德统一后柏林决定等比例重建城市宫,和18世纪的外形结构完全一样,根据建筑学“功能决定造型”的理论,说明了进步是不可能的(这里面暗含的背景是共产主义对历史文化造成了毁灭性打击,新柏林试图通过复原旧的市中心来弥补这个伤痕,但恰恰这种复原行为表明德国人并没有从历史中走出来)。巧合的是,这一段恰好是影片的中点,从这里开始的后半段剧情实际上是在反驳“进步是不可能”这个观点,女主用自己的复仇和牺牲行为而证明进步是可能的。
故事的结尾,女主的行为并非宿命,而是自己的抉择(女主一开始其实并不符合精灵的描述,第一次跟随男主进水甚至差点溺亡,可以说女主进入水中完全是主动做出的“回归”行为),从冰冷的建筑群回到属于精灵的水。
男主则从冰冷的水中回到属于人的陆地(结尾男主回到了桥上,同时“两年后”的那场说明他已经不怎么下水作业了)。人与历史完成了重逢互补后再次分开,男主捡回了丢失的潜水员雕像,变得再次完整。
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德勒兹在《运动-影像》中指出,水之世界是一种与陆地世界迥然不同的运动和感知系统。在那里,重心不再稳定,一切人和物都处于摇摆之中,我们必须服从的规则便是没有规则。因此,作为工业潜水员的爱人与温蒂妮的结合将温蒂妮指引向她的本源,开启出一个新的世界,指向一个对于我们这个井井有条的,商品可以自由流动,人却被禁锢的世界的挑战或颠覆。
被分手的解说员温蒂妮听到一声“温蒂妮”的呼唤,看到水族箱中的潜水员小雕像,停下脚步,仿佛循着这一指引,结识了工业潜水员Christoph。在对方嗫嚅着自我介绍时,撞到水族箱,破裂、滑落,两人倒在水中,身上挂着水草,温蒂妮被扎伤出血,白色衬衫上涌出鲜红血滴,耀目红发旁绿草清亮,四目相对,坠入爱河。文字描述不能传达此节神韵之万一。这一瞬间的诗性让笔者想起《甜蜜的生活》中著名的喷泉起舞场景。若非要描述,唯有情不知所起,一往而深一句而已。
影片90分钟的体量囊括了两次意外死亡,一次谋杀,一次自杀,并都与水相连。温蒂妮和Christoph潜水,被怪鱼吸引溺水;Christoph在工作中溺水;温蒂妮在泳池谋杀前任,随后蹈海,如《圣鹿之死》般里神话指引地“一命换一命”地救活Christoph。正是通过前两次死亡才确认了对对方那压倒一切的爱意,而后两次死亡则如《牡丹亭》般使生者死,使死者生。水对陆地动物的人而言是危险的,却也是爱人的归宿。最终温蒂妮在水中又一次拜访了爱人。爱人的世界与水相连,水汽氤氲。
影片结尾,Christoph湿漉漉地上岸,拉起怀孕恋人的手,由水族箱破裂所开始的水对陆地秩序的扰动似乎平歇。但镜头下移,水波浮动,仿佛温蒂妮向爱人投去的留恋一瞥,令人柔肠寸断,仿佛又暗示着永不停歇的扰动和始终流动的边界。
于是,《温蒂妮》并不只是一个爱情故事,它借了神话的外壳(温蒂妮是神话中水妖的名字,若被爱人背叛,则将杀死爱人),串联起柏林城市变迁的历史,在立意上与佩措尔德的电影一脉相承。
佩措尔德的电影总是披着情节剧的外衣,在历史与现实,谎言和真相(更确切地说,同一事件的不同叙事),非理性与理性之间游走。《芭芭拉》中一心逃往西德的芭芭拉经由偶然展开的人际关系(进而影响个人记忆)更新对东德的认识,终于将他乡视为故乡;《过境》似乎展示,二战和当下之间已相隔70多年,而人被共同体想象出的边界禁锢的境况并无改变。 何为边界(territory)?客观的边界事实上只是形式,是主观的边界在建构着我们的过去、现在和未来(难民可以渡过公海,跨过陆上边境,却被拦在“过境”之处动弹不得)。那么无论是观照过去、现在或未来,都必须深入人的心灵。
因此,佩措尔德的人物时常爆发出非理性状态,如《芭芭拉》中最后一秒的决断,《不死鸟》中近乎疯狂的追寻,更不用说《温蒂妮》中电光石火的一见钟情和死死生生的爱。非理性状态与其说是爆发,不如说是人的状态本来就在自由流动,而佩措尔德抓住并刻画了它们。在理性和非理性之间,唯有人造的对立。
于是,佩措尔德向神话题材的延伸是必然的(《温蒂妮》是佩措尔德计划中的神话三部曲之起点),因为神话既在启蒙以来的话语里对等于人类的蒙昧、“非理性”时代,又由其自身而言占据了上述理性/非理性这一人造边界。德国哲学家汉斯·布鲁门伯格在《神话研究》中指出,“在神话和逻各斯间的边界是想象出的”,神话亦有其理性。不同之处只在于,以前佩措尔德的边界尚有物理坐标作为参照系(如东德西德),而《温蒂妮》中,在时间和空间两个向度上都必须凭想象的翅膀去创造参照系。
布鲁门伯格指出,启蒙运动从进程的终结点的角度看待和衡量一切,而未能从进程的起始点(the point from which the process takes its departure)出发。前者与目的论相关而往往导向决定论,似乎事物唯有并必须指向一个终点。而当我们着眼于起始点,那么我们的视野将不限于眼前的世界,而将拥抱一个个可能世界,这正是艺术和人文学科研究的方向。
这一思想在片中由温蒂妮含蓄点出。她说,建筑学理论宣称,“建筑设计起源于对其预期用途的最佳实现”,因此样式总由功能决定。但她所讲解的建筑并非如此——一座古老的皇宫如今摇身一变成为博物馆。旧时王谢,今许公众。容纳了这些的柏林成为一座风情万种的城市,允许恋人们在各个角落创造新的记忆。当游客为温蒂妮在模型上指出他们那一时刻的坐标时,心系爱人的温蒂妮的目光随即透过模型那一角望向了常常约会的咖啡馆。而随后,她和Christoph的爱情则伴随着被禁止进入咖啡馆和水下世界的开辟。为空间赋予意义,是人作为主体的特权。经由此,我们为自己创造一个世界。
笔者自己就曾在柏林经历过相似的场景。当时,笔者在前往柏林墙的路上,被一座砖红色的老桥吸引驻足。须臾,老桥上方的铁路桥上缓缓驶过一列黄色的火车(如图)。深沉、古朴的红色和明亮、崭新的黄色及云蒸雾缭的天空相衬,古老的桥梁和远处的现代建筑相得益彰,竟不知今夕何夕。
建筑和城市规划所提供的亦真亦幻的体验,更是电影艺术的专长。电影之眼允许了思绪由模型飞向爱人所在的咖啡馆的心理呈现,允许了对或许已死或许犹生的爱人的气态感知,正是经由艺术我们才不只拥有眼前的世界。《温蒂妮》至少给了我们三个世界:眼下生活的柏林,作为历史而仍和眼下发生关系的柏林,和爱人因为爱而创造的世界。这大概也是佩措尔德的永恒主题:我们生活的世界面临着各种意义上的旧边界的瓦解和新边界的专制(最显而易见的是难民潮不断冲击着现有国界,而冷战思维和霸权主义正横冲直撞忙于确立新的边界),而人无所适从。唯有艺术让想象力夺权,让我们看到无数个可能世界。
在《拱廊街计划》中,本雅明所要发现的,通常不是个体的梦想,而是沉浸在梦中的集体的梦幻。不同的建筑结构拓印着神学的传说,而集体的梦幻通常是由建筑结构映射的。这些建筑结构就是“集体的梦中屋宇”:拱廊、冬园、景观、作坊、蜡像、车站”,诸如此类。这些遗留物,这些丰碑,都坐落在现代性最集中的迷宫:城市。城市是反映现代性最重要的展品,对本雅明的《拱廊街计划》也是至关重要的,因为正像思陀斯(Stussi)所言,本雅明走向记忆之路导致了 “后退”,走向过去,走向大地的深层。对于本雅明而言,过去从来不只在我们的“后面“——它从未被抛弃过——却在深层的“下面”。它在潜意识中是即刻的……城市依旧坐落在隐藏了自己历史(过去)的土地上。今日之城市,从记忆的角度将自身转变成一座承载以往时代例证的被发掘的城市。考古学就在这个现代性的展台上发生了。 作为迷宫的城市,是与人们对过去的记忆紧密联系在一起的。正期桑迪(Szondi)所说,“这一迷宫在空间中存在,所以记忆随时间发展,寻找着已经走过的未来的轨迹。”像较早的克拉考尔一样,本雅明为了发掘城市的过去,而倾注心血研读有关城市图景的空间和社会结构的早期文献,具体说来,本雅明试图建构的巴黎地形学,不仅是有关巴黎的丰碑和废墟,而且是关于巴黎的神话。 ——来自《现代性的碎片》。
据导演克里斯蒂安·佩措尔德所讲,他的灵感来自于奥地利作家英格博格·巴赫曼,在读过她的作品《第三十年》后导演决定重写这一欧洲神话传说,电影《温蒂妮》正是克里斯蒂安对这一古老神话的重新讲述。
富有野心的创作者在重写神话的过程中往往要颠覆人们对已有故事的认知,比如鲁迅在《故事新编》中对中国传统神话的世俗化改写,又比如导演饺子在《哪吒之魔童降世》对敖申这一形象的挖掘,似乎克里斯蒂安首先要做的就是避免对原有故事的照搬。
《温蒂妮》开场即是背叛,温蒂妮已跟男友摊牌,“如果你离开了我,我会杀了你”,似乎古老的预言就要应验,传说中水灵温蒂妮若被爱人背叛,必须杀死男人回归水中。但此时男主克里斯托夫出现了,原有文本发生了畸变。
温蒂妮在咖啡馆中寻找前男友约翰纳斯时与工业潜水员克里斯托夫相遇,正是后者的出现,打断了水族箱中奇怪的噪音,温蒂妮杀死背叛的恋人这一目标延宕了。
在两人相遇的下一个场景中,在水底维修的克里斯托夫遇见了那条巨大的鲶鱼,这是来自水底的某种灵力的警告,对克里斯托夫来说,他尚不知道自己要面对什么。
温蒂妮和克里斯托夫的结合是不被允许的,等待温蒂妮的只剩惩罚。紧接着的场景中在克里斯托夫准备向温蒂妮表达爱意之时鲶鱼出现,它似乎要带走温蒂妮。差点窒息的温蒂妮被克里斯托夫救下,此时她说出了全片中最重要的那句台词:Can you revice me again? 这句双关之语除了表达“你能再给我做一次人工呼吸?”外,温蒂妮其实要说的是:你还能救我一次吗?这是遭遇诅咒的温蒂妮对爱人的发问,爱情是否能够消除她身上背负的古老神话的预言,克里斯托夫是否真的从命运手中救下了她。
随后的故事告诉我们答案是否定的。两人最后一次见面时一切都以注定,红酒被打翻后墙上出现鲜血状的污渍,不安已在两人潜意识中生成,克里斯托夫拒绝了温蒂妮的求欢,请求她为自己讲述自己再无缘听到关于洪堡论坛的解说,温蒂妮在分别时嘱咐克里斯托夫一定要给自己打电话。
爱情对诅咒没能反抗成功,克里斯托夫在水底工作时发生意外,温蒂妮尚抱有一丝希望,直到她在医院得知那通电话根本不存在时彻底陷入绝望,此时脑海中浮现咖啡馆中的召唤警示,温蒂妮知道自己失败,后面她臣服于寓言,毫不留情的杀死背叛自己的前男友,回到水中。
故事差不多要结束了,克里斯托夫随即苏醒。爱情对古老神话的反抗似乎失败了,温蒂妮无法逃掉命运的诅咒。故事换成克里斯托夫的视角继续前行,他能行动后第一件事便是去找恋人,重走了一遍爱情之路,从两人相识的咖啡馆到温蒂妮的家和她上班的地方,自然未果。
此时时间变为了两年后,这一提示十分重要,克里斯蒂安是处理时间的高手,此片中时间一再压缩,事件十分精简,所以导演得以在90分钟之内从容的讲完整个故事,想想两个小时的《水形物语》都干了什么。两年后克里斯托夫和照顾自己的同事结婚,妻子只有四周的身孕暗示双方结婚不久,他可能经过反复的思考才做了这一决定,其中不免有报恩的因素,所以克里斯托夫下水后见到温蒂妮时所有的间隙立即弥合,他了撒谎,欺骗了妻子,当晚等妻子睡下后马上一个人跳进湖中。
温蒂妮的失败获得了某种成功,这个男人是值得的,如果说爱情不在乎结局的话。所以“两年后”这一提示是温蒂妮这段爱情成功的标志,导演的这一提示阻止观众将克里斯托夫看作轻易变心的薄情男。
在开篇时我提到重述神话时要做到避免对传统文本的照搬,克里斯蒂安不似中国人的好心肠,同样失败的牛郎织女尚有一年一次的鹊桥会,《温蒂妮》并没有一个光明的尾巴,电影最后一个镜头是温蒂妮的视角,她送别了爱人,归还了两人爱情的明证,了了男友的一个心结。
我们要问为什么在导演克里斯托夫的重新演绎中温蒂妮的神话仍旧是原封不动的结局,他的选择为什么是这样。在城市发展局顾问的温蒂妮对于柏林的讲解中导演留下了答案。电影开始不久,温蒂妮告诉游客柏林在斯拉夫语中的含义正是沼泽中的干地,这座城市的起源在施普雷河的下游。所以柏林起自水中,导演克里斯蒂安在采访中讲:“柏林作为一片已干枯的沼泽,是腓特烈大帝的作品,因此逃兵无法躲藏在那里。”对于水灵温蒂妮来说,陆与水早已划开,已经干枯的沼泽柏林无法躲藏,她必须回到水中。
最后说一些电影细节,算是花絮。
手机在片中作为一个重要意象出现,电影开始是争执的语音留言的寄存工具,在电影后半段那通不存在的电话过后,我们发现了这一工具的不可靠性。而温蒂妮和克里斯托夫的相识是因为温蒂妮掉了手机,故事才得以展开,在克里斯托夫出事故前的最后见面的分别时,温蒂妮叮嘱对方一定要打电话给自己,而克里斯托夫的回答是会的,后面温蒂妮果真接到了已经脑死亡的克里斯托夫的电话。手机在片中作为现代化的代表,同时肩负开启和切割情节的作用。
作为一部以水为主题的电影,重要场景都依托水出现,温蒂妮与克里斯托夫因为被水族箱砸中相爱,温蒂妮将背叛自己的前男友约翰纳斯在游泳池中杀死,克里斯托夫对温蒂妮表达爱意的方式是将对方的名字刻在水下的建筑上,两人最后的重逢和告别也在水下,男主克里斯托夫职业是工业潜水员,它的意外也来自水中。
电影开始时温蒂妮与约翰纳斯的争执的是三个句子,“我们得见一面”(we have to meet),“我需要见你”(I have to see you),以及“我们要见到彼此”(we hace to see each other),温蒂妮认为对方说的是“我们”,两人还有情谊,对方告诉他自己说的是“我和你”。
电影中城市景观是稀缺的,当角色位于柏林城区时大多都出现在室内,偶有室外场景出现也不会见到整体建筑的样貌,只有角色出现在城郊时才有远景出现,环境的压抑感才稍有缓解。我想大概是因为神话的主题是人,现代社会的主题才是建筑。
温蒂妮两次在窗前站立时窗外都恰好有火车经过,不同的是,第一次是交汇的火车,第二次只剩下了单列,克里斯托夫此时发生意外。
一首写给柏林的爱情诗,太美了,寥寥数笔,便把水的意向推出银幕,浇灌在人身上,让人不由自主随着人物漂流激荡。可能是今年最好的爱情电影,也可能是导演+演员+剧本巅峰状态的天作之合,仿佛去年的«冷战»。默默想起了一个人几件事,就在影院里流了泪。
秘密的电影。河流这一形象是变化和不变这两个对立特质的综合体,也是渗透柏林(片中有提到原意为湿地)这个城市的时间和空间的深层肌理,这些特质在Undine的两重身份上得到体现。她在神话与祛魅两种力量之间摇摆——在那个咖啡厅里,她听到潜水者雕像呼唤她回归她的神秘特质,而最神秘的事情也恰恰在此时发生了:爱情。Christoph作为一个潜水者,他展现的运动趋势与Undine正好相反:从陆地到水中、从表层到深层,这似乎使他和Undine的关系笼罩了一层隐喻意味。对秘密的探寻是危险的,最终我们看到,探索者终究还是回到了岸上,而城市也退回了她曾经栖居的阴影中。
流淌于现代都市中的古典呼吸,暗藏在每一颗灵魂深处的执念神性,潜移默化,我们是聆听者,也是经历者,并逐渐成为信念者。未能长成高于传统的进化样貌,却也包含着深厚丰满的美学底蕴,那是时间洪流中冲刷了千百年的动人肌理,浮现在你我的每一次心跳、回眸与拥抱里。殉情和爱恨间是触碰传说的永恒迷局,佩措尔德通过灵动微颤的影像之舞,带领观者见证奇迹的拯救,与忧伤的分别,那是银幕上对恋人的呼唤,并将这段咒语,传递给银幕下无数忘记珍重的精灵。
升级版《过境》,变奏体《耶拉》,短短90分钟内完成一个高度凝练的绝妙故事,掌控力令人击节。有限体量内达成微妙与含混结合的时空转换(系列前作标识性元素之一),精准叙事节奏引领的规整结构对应(重复场景&不同视点运用得太妙,幽冥感丛生),流畅漂亮,既富隐喻,兼具可看性,佩措尔德正式成为心水阵营成员。一座城市的往事与未来,水底的古老神话是历史幽灵的显形,现代都市景观则是现时幻想的截肢,城市的沧桑宏大与情感的幽微糅合甚好;两段时空的“逆序”对应鱼缸破碎的灵光,堪称专属电影的奇妙魔法时刻——时间可以颠覆或重来,可以倒叙或暂停,可以海枯石烂,但唯独心动的瞬间,确确实实在那一分一秒发生,循着心跳的律动节拍就可以找到你。最后一个主观镜头过于凄美。
三层文本:民族神话、城市历史、个人爱情。温蒂尼穿插在三层文本中,在神话中是水神,在历史中是水下桥梁上的名字,在爱情中是突然出现、意外消失又始终萦绕的爱人。最为美妙的一点是,Undine传说中是透明的,幻肢般的,又危险而存在感惊人的。其实这种规整的分析会让这部电影变得有点无趣,打动我的地方是她站在柏林的模型前去讲述这座城市被规划起来的过程,她问“柏林的起源,在河流的下游,谁能指出我们现在在哪里呢?”在那一刻,过去和现在重叠,爱和城市重叠,时空重叠。她说,建筑的样式将追随着功能,曾经的宫殿在21世纪变成了展览馆,神话在今天变成最后一个注视着爱人摇曳到水下的主观镜头。我的天啊,我竟然想起莉拉对《埃涅阿斯记》的评价:“假如没有爱情,不仅人们的生活会变得枯燥,整个城市也会变得无聊。”我爱这片儿
#70th Berlinale#主竞赛影后+费比西。作为重述水之精灵温蒂妮神话的现代版本,影片还是相当有想法的,神话原型中的基本情节要素都具备了,把这个神话故事放置在当代柏林并编得还算圆,确乎是[过境]的思路一脉相承,但并没有[过境]那么震撼人心的历史错位的眩晕感。虽说情节剧拍成这样算是有作者风格,但是跟滨口龙介一样,真的吃不下……
看佩措尔德的乐趣在于,看他如何将元素精灵这类巧思在爱情故事中落地下来,于是看到柏林建筑的模型与流转于真实柏林街巷桥梁间的回忆频频产生叠影,或者是,潜水员模型的摔裂略显笨拙地预告了潜水员的灾厄。其实,除了杀死前任是在回应温蒂妮的神话之外,整个故事都不妨被视作《海的女儿》的变形,小人鱼扔掉本该用来刺杀王子的匕首跳入大海化作泡沫,和温蒂妮没入深潭有着同样的力量:至高的爱是爱他人,我的心脏不应在你的手中有任何一次漏拍,因此爱必然呼唤牺牲、呼唤死。
不了解点欧洲传说的话,这片就是一部奇怪的灵异片。温蒂妮在中世纪的传说里是水精灵的名字,她会杀死背叛自己的男人然后回到水中。女主本来想抵制住这一诅咒,结果还是跌入轮回。咱们也可以拍一部女主叫嫦娥的电影,特别喜欢兔子,和男主爱得死去活来,但最后还是要回到月球上去。对老外来说也是一部奇怪的科幻爱情片,保证看得云里雾里。我只是好奇豆瓣给高分的被感动的朋友们,都知道这个冷门的中世纪传说吗?
风属於天的 我借来吹吹 却吹起人间烟火 天属於谁的 我借来欣赏 却看到你的轮廓
一份说明书的结果是影像文本化。《过境》有多惊艳,《温蒂尼》就有多失望。
还是没忍住,看了现在的早泄版。剧作的结构还是一如既往的精巧,导演在技巧上也有意配合影片整体的风格在克制,但男女主角前前后后各自的重头戏里,用了相似的镜头和机位,却带着完全不同的情绪,同时做出了故事巧妙的结构,足见导演的功力。片子太精巧了,没有一丝赘肉,就讲了这么一个深情的爱情故事,虽然不如《过境》那般惊艳,但可以看到这位技巧型导演在自己的作者风格上已经非常成熟且个性化了。
建筑是一种功能性假设,是将人们的期许变成触手可及的存在。爱情是一种即时性谎言,是将对方的凝视变成虚无缥缈的残骸。期许一旦被打破,时间和空间自然会赋予建筑最新的意义。凝视一旦被干扰,呼吸和心跳自然会显露爱情最真的谜底。想不到一个本该充满神秘的爱情神话传说,竟然会是如此的空洞而乏力。如果爱情可以简化为两双漂浮的手和一些散乱的凝视,那么苍白就是它最好的注解。做为崇尚感知的作者型电影,佩措尔德成功的让观众的感知力变得麻木,除了影片中段的惊魂一瞥,只剩下轻灵的古典钢琴与沉重的呼吸声,再无其他。试想如果导演把取景地换成花果山,女导游爱上美猴王转世,丰富而细腻的人文地理风情讲解,再加上一个美猴王手办,这部《爱的猴王》会获得这么高的评价吗?并不是所有的诗意都值得赞美,尤其是当一首爱情诗,感受不到爱情的时候。
Yes
短小、简洁、素朴,几乎没有赘笔,完美像一首马拉美短诗。佩措尔德奉献我们时代最纯粹情节剧,也或许是他最完美最巅峰作品。
3.5. 一出都市暗黑童话,水上现代世界的爱情与背叛,水下依稀可见的历史遗存,柏林人走到今天,在历史的废墟上重建了新的城市,却根本无法与过去和解,历史是纠结的水草,越来越幽暗,越来越不清晰,缠绕在他们的身体和爱情上,就像这座城市带给他们的寓意,你可以好好讲出它每一座现存建筑的历史,却尚不能追溯它具体的开端。对于大多数导演而言,无非是堆砌伊们的才华,堆砌得越多越厉害,但是对有才华的佩措尔德而言,是相反的,他需要放手,需要拿掉自己的才华,让自己不那么工整,他只有放纵自己的时候,才有了那么一点纯粹的真诚。
如水晶般闪烁而易碎的都市传说。沉醉于佩措尔德叙事中令人扼腕的错拍感,爱人消失又重现,相遇如前世爱过,温情离别后的质问,不欢争吵后的意外,死亡后苏醒,遗忘后回忆汹涌而来。上一时空的阴云始终以虚拟形态盘旋在当下,又以实体形态躲藏于未知的角落,如那些柏林地标从历史中穿行而来,裹满尘土又焕然一新。迷人的幻境感不依靠单个影像内的充盈,而是在剧本的场次与场次之间形成遥望的共振,镜头里的人物状态永远先于语言和行动,如同事件发生前早有预感。和现实一样,所有的不幸降临之前,我们一定早有预感。
过境原版人马,讲述一个神话色彩的爱情故事...结局虽然很好,感觉有点草草收场...
破碎的鱼缸是开启神秘世界的通道,口述城市历史让奇情灵动的故事得以植根于现代都市的车水马龙,此消彼长的爱情也因为心跳漏拍渗入记忆,荡漾出超乎理性的层层余波
我是沾了水便能获得神力的妖精,你是断了腿仍能拯救爱情的人偶。让我们在鱼缸里畅游,在水库里栖居。你用爱情拯救再世为人的我,我用神力报答溺水僵死的你。若我的心跳漏掉一拍不是因为你,若我们的爱情是用18世纪的样式实现21世纪功能的欺骗,我愿意沉入湖泊,让你生生世世在水底凝望我传说里的名字。
古老的传说,几经变迁的城市,在佩措尔德的镜头下塑造出了这样一部充满着神秘与浪漫气质的影片。好几场堪称神来之笔的戏相信在电影节结束后仍然会让我回味。同样是关于水的爱情故事,比《水形物语》不知道高到哪里去了