像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报,她自嘲说那是种迷茫的收集癖,剪裁下她认为重要的,触动她的新闻话语,会过去看,发现都是与暴力或受苦有关,她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧,
但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。
记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像,这电影里展现出 在记忆里,个人对能被所有人识别的影像内容,个人地,情绪化地变形,选择,组接。
在影像资源比较少,世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候,戴锦华(在什么二十世纪回顾讲座里头)说人们共享情感模式,群体记忆(原话应该不是这样),但没法弥合的代沟发生,就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影,没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。
看的时候想也许是给外星人拍的吧,可以通过这八十多分钟了解人类的直觉,记忆模式,或者风土人情哈哈,但导演没法也无意代表所有人。
装腔作势的神叨低音是真糟心,阿尔法城也是,讨厌
法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来,彻底放弃了传统叙事电影的语法,全力转向拾得影像(found footage)的实验创作里,并逐步深化成为其独特的美学风格,从《爱的挽歌》到《我们的音乐》,再到《电影社会主义》和《再见语言》,源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实,之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形,而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看,就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。
简单一句话来总结,这是最高级的拾得影像,一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了,这绝不是那种噱头之作(《爱情最终剪》),也不是单纯的致敬影史经典(《绿雾》)。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面,他用极具冲击力的影像处理手法,给作品盖上了专属的作者烙印:过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪,完全扭曲了其原有的指涉,而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。
影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手,以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节,分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花,在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题,似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务,更遑论要去分析其间的内在含义。
戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处,两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花,只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式,比如《拾穗者》和《脸庞,村庄》,而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达,无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下,而逐渐失去了与观众沟通的渠道。
开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点;第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关;第三章“铁轨上的花,在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景,将电影与真实历史衔接起来,接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下,后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增,尤其是最后一章,比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事,让观众跟随着这个独裁者的经历,不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过,也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。
戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现,而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面,似乎已道出了他对政治时局的强烈关注,及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而,这全都只是我的无端猜疑而已,因为电影大师的作品只可意会而不可言传,我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕,欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。
这是一部我不知道该怎么去评价的影片。与其说是电影,不如说是一部纪录片,一部记录戈达尔在将近人生暮年之时对我们世界和文明看法的纪录片。看的时候有在想是不是自己的阅历太过浅的缘故,乃至于对这样一部具有强烈的悲观和压抑色彩的影片感到些许疏离。老实说,电影最“震动”我的就是每一次音乐声或者背景声最大的时候,它们让我感到心悸。我想我能明白它们在告诉我些什么,可是却难以真真切切地与之共情。也许这就是人们所说的“入脑不入心”吧,我可以明白这其中的一切意义,却始终无法让它去共鸣我的情感。 电影里展现了很多的观点以及与之相匹配的令人心痛乃至荒谬、离奇的影像,但真正最令我认可和感动的是在影片的结尾,当戈达尔伴随着咳嗽声说出他对于我们身处的这个世界的最终看法,“尽管一切都并非如我们期望那样,也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野,一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变,我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…(咳嗽)人,也不会改变”。在这之后所承接的是一个略显轻松和欢快的舞会,有人说这象征了欧洲文明。我却不喜欢这种说法,我更愿意把它解释为,正如其前文所言,戈达尔的一种对人类命运的关怀,一种不相信人类会走向幸福的终极本质,但却会希望在这终将走向虚无的过程中始终伴随着的可以不停跳舞的浪漫。尽管这浪漫很渺茫,在无尽苦难的现实中也显得很虚妄。 【电影 片段节选】: 史料和道德 影像和词语 就像在一场风暴之夜中撰写的噩梦。 一人可以救世,如果我们能革新。过去那种贪图面子的思维和谈吐方式。 生存还是死亡.. 我们已经签了字。 我宁愿要和共产党人一起去死,但我不会再走一步。 圣彼得堡的夜晚 没有什么比文本更容易被放入书中。如果把现实放入书中呢?那若将现实放入现实中呢? 假日结束,我需要一天来讲述一秒的故事。我需要一生,来讲述这一时的故事,我需要永恒,来讲述一天的故事。 折磨便是对一个人邪恶之举的惩罚。刽子手执行的是神圣的使命。 天堂只能由血抚慰,无辜者也许将为有罪者付出代价。 这是破坏生者的法则,每一条生灵都应该拿去献祭。 再一次,我们明白了,我们压根没想过战争有一天会结束。然而胜利不属于我们,因此战争显得神圣起来。 谁能想象那些死去的人,是活活白死了呢? 铁路与花 当一个世纪,缓慢进入到下一个世纪,一些人转换原有的生存方式,我们管后者叫做艺术。没有活动在它的时代结束之前可以变成一项艺术在。(No activity shall become an art before its time is over.)然后这种艺术就将消失。 我们要去旅行,不用轮船,或者帆船。为我们的监狱欢呼,通过我们的思想传播,像一块屏幕一样伸展。我们的记忆带着他们狭隘的眼界。 法的精神 猫,使他主人的志向变得可 社会是建立在共同的罪恶之上的 我同情穷人,因为他们是失败者。 穷人将拯救世界 中心区 富人和穷人——两个物种的灭绝 然而,去爱那些有能力做到这一点的人。我们还可以从从爱中期待更多的什么呢?如果我们曾活过,而我们在当下活着。你搜寻到我体内的空荡之处,那边是痛苦。它承载了太多东西,在所剩无几的时间里。那漫长的等待,在无尽的时间中追寻缺位的时间,直到虚无。 我们在谈论梦中看到的东西。我们想知道,在这黑暗的世界里,如此强烈的色彩怎么会出现在我们的心里。它们是我们对光认识的产物,是我们知识的产物。 现实中的通行证 对位是一种超越规则的重叠,美好的旋律不需要雷同。和谐安排音律就产生了旋律,在对位中产生了旋律,旋律又产生了和谐安排。 快乐的阿拉伯人 在遥远的下方,千万层的海浪,向着多法的隐形海岸匍匐爬行。从空中俯瞰,它们仿佛一动不动,它们以一种慵懒的波纹状的精确度,逐渐弥漫了海洋。 在一片透明之中,一条鱼的身形被搅拌,并逐渐消失。一道巨大的光线,亦或是一条向着冷水区前行的鲨鱼。在北方,有一片群岛,仿佛一排鳄鱼。在南方的花园里,渔船像蚊子一样,在玻璃上保持平衡。 一个国家的贫穷,是阻止掠夺者的唯一屏障。这些掠夺者只需要做出一个走向繁荣的承诺,并以此为借口来征服、毁灭并掠夺这个国家。 “自由海岸” 他们的传单我打印简陋,上面吹嘘着一种早已废弃的革命性词汇。 相信我,我们还不够悲伤,为了让世界更好。地球被抛弃,被字母表里的字母所过载,被繁复的知识所窒息,很难再听到其他声音了。 零碎的词语难以再组成语言。 布莱希特说过,现实中只有语言的片段才带着真实性的痕迹。在马克思和恩格斯的眼中,尤格•苏是一个瞎子,出产便是呼吸,便是存在,公民权于此不再被尊重。但不像巴尔扎克,他用变形过的现实,迷惑了我们。 世界和平的同时也在不断变化。这个充满变数的世界与我们何干?他们是一群无赖,四处骗人的坏蛋。国家已经开始了革命,如果这是一场真刀真枪的革命,那么我相信它。不过这倒称不上是革命。 革命并不重要,一切皆有可能。你认为如今....(炸弹声)你认为在当今这个世界中,男人依旧掌权吗?男人中除了傻瓜还有别的人才吗?当你梦想成为浮士德之时,何必梦想成为国王呢?但没人,再梦想着成为浮士德了,每个人都梦想着成为国王。 (本•卡蒂姆的梦想被摧毁了,他正处芳年的爱人的死亡,消除了他征服海湾六国的野心。本•卡蒂姆承认了他的错误,然后逃离去避难了。) 尽管一切都并非如我们期望那样,也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野,一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变,我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…(咳嗽)人,也不会改变。
戈达尔继《再见语言》后的新作《影像之书》不仅引用了诸多经典电影片段来与其所表现的历史达成一致,而且在各种蒙太奇语言的爆发中放置了许多历史名画作为视觉协调,这些名画的引用范围从中世纪宗教绘画跨越到现代抽象主义的兴起,无不从各个人文方面来体现了戈达尔对于“Image”一词的阐述。
电影一共分为五个部分,每个部分所讲述的中心点皆不相同,但贯穿全片的便是戈达尔对手的理论发散,五个手指代表了全片五个部分,分别是“翻拍”,“圣彼得堡的夜”,“铁轨上的花,在旅途的风中盛开”,“法律的精神”和“中央区域”,于是戈达尔直接开始了各种艺术作品中“手”的形象引用。
人类真实的处境,便是用手思考。
一 列奥纳多·达芬奇的《施洗者圣约翰》
这是引用了文艺复兴绘画三杰之一达芬奇生命中最后的画作《施洗者圣约翰》,现藏于法国卢浮宫。画中男女莫辨的圣约翰上身裸露,整个身子没入到黑暗中,只有从右肩到胳臂,脸部,右手以及隐约可见的左手,暴露在光明之中。他一手指向天空,脸上露出神秘的微笑,这种茫茫黑暗之中的忧虑与彷徨既是达芬奇的内心写照,似乎也反映了戈达尔30年以来的心结。
但狡猾的戈达尔并没有引用全画,而是截取了画中手的一部分,并用数码调色技术将其转变为黑白,类似素描画面和黑白复印的效果,在后面出现的所有画作和雕塑中戈达尔都用了这样一种手段,因此一些原本清楚的面貌也让人难以辨认。
二 阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑
这个带给人以恐怖气息的手的镜头其实引用来自瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑作品,他的作品常常展现一种超现实主义的风格,同时在探究心理与恐惧下又浸润着存在主义哲思,观看他的雕塑会处于一种现代的孤独与荒芜感之中。帕克斯是比贾科梅蒂小11岁的摄影师好友,他镜头下的贾科梅蒂深坐,与他瘦骨嶙峋的雕塑瓜分了空间,这张照片很好的记录下了他真实又孤独的存在状态。
而这也确实是戈达尔想要表现出来的,不同“手”的引用给电影画面营造出不同的氛围,也同时巧合般的具有某些内在含义。包括下面两幅其他的大师“手”稿。
铁轨上的花,在旅途的风中盛开。
除“手”之外的引用,便是对于历史与情绪的反思,对世界新的思考。
三 马萨乔的《逐出伊甸园》
图上两人来自意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的画家马萨乔的《逐出伊甸园》,画作内容顾名思义,描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的时刻,充满了戏剧性,此时马萨乔笔下的亚当和夏娃已经是身强力壮,有血有肉的有情感的人,戈达尔所分截取的部分正是为了展现男女为自己偷吃禁果而获罪,深感悔恨时的表情,悔恨中又留恋。亚当双手捂住脸部,夏娃双眉低沉,如此让人忧伤的表情在一系列表现战争的片段结尾出现,既是战争给人民带来痛苦的勾勒,也是戈达尔内心感到伤心的外显,放在这里感染力十足。
四 阿特米西娅·津迪勒奇的 《尤迪割下霍洛费纳的头》
这是一幅具有暴力倾向的作品,画面在色彩数字调节后与原作颜色相距甚远,原先的酱油色调变成了高饱和度的红色和蓝色,一方面是戈达尔为了适应电影的整体基调,另一方面也是为了通过色彩传达残酷与暴力的情感,这里的红与蓝难道不也呼应了“影像之书”的开头画面吗?画作内容讲述的是圣经题材中女英雄尤迪的故事,她为了从占领者手中拯救她的人民,用剑割下了阿西里的统帅霍洛费纳的头颅。这幅作品完成于阿特米西亚20岁的年龄,而这之前她在罗马受过不少强暴之辱,或许这也是她五次着手创作这一题材的原因之一。
画作出现在电影第三部分,“法的精神”讲述中。“无论对于一个政府还是个人而言,暗杀行刺,不在被法律所容许,欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的。”在这句画外音下,这幅画也吻合了他的观点。
五 《加布里埃尔姊妹》
这里引用了一幅相当神秘的名画,现藏于卢浮宫,因为该画作并没有署名,也无法考证作者,现在被认为是法国枫丹白露派时期所作。画中右边的女人便是法国国王亨利四世的情人加布里埃尔,左边是她的姐姐凯瑟琳,她们坐在浴缸中,行为暧昧又怪异,寓意据说是加布里埃尔此时已经怀孕,她姐姐用左手捏她凹陷的乳头,而她左手则拿着亨利四世加冕时的戒指,身后的女佣正在为即将出生的孩子做衣服。
这幅画被引用在第四部分,画外音传来“不是基于原则,而是欧洲没有一定的道德原则”与这张画的结合让人忍俊不禁,戈达尔喜欢玩些小的幽默,也让大段的论文式影像混进点奇妙的味道。
六 欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》
影片第一部分引用了德拉克罗瓦的这幅著名的浪漫主义作品《自由引导人民》,画作展现的是夺取法国七月革命胜利关键时刻的巷战场面, 在这次战斗中,一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗;少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时,中弹倒下。画家德拉克罗瓦目击了这一悲壮激烈景象,又义愤填膺,决心为之画一幅画作为永久的纪念。
全画采取顶天立地的构图形式,倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法兰西旗帜的女子,构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。 在弥漫着浓浓硝烟的背景中,低纯度的人物刻画突出了两面中心的女神形象,红色的旗帜更是显得格外醒目,强烈的色彩对比使画面热情奔放,给人十足的力量感。 自由和民主同样也在影片中被导演多次强调,戈达尔用调色技术只留下自由女神的形象在画面中,也是对此的呼应。
还有一幅几乎是全白曝光。
去年上半年在法国卢浮宫举办了4个月的德拉克罗瓦回顾展,展出了约180幅德拉克罗瓦的绘画作品,《自由引导人民》便是其中之一,这也是1963年来迄今巴黎举办的最大规模的德拉克罗瓦回顾展。
七 古斯塔夫·卡耶博特的《地板刨工》
这样一幅劳动人民的形象被戈达尔搬到了这里,画作真实的记录了地板刨工这一职业状态,因此当年(1875)在沙龙上被拒绝展出。画家卡耶博特是法国印象派的画家,同时也是印象派里的收藏家,他 不断购买同时代印象派画家好友们的绘画。他的收藏包括了:莫奈14幅、毕沙罗19幅、雷诺阿10幅、西斯莱9幅、德加7幅、塞尚5幅、马奈4幅。1876年,盖尔伯特28岁时,就决定将他的印象派收藏捐赠给法国,死后由雷诺阿监督入藏卢浮宫。 他既画的了一手好画,又有极高的艺术鉴赏水平。
戈达尔依然将原本中灰色调的画面改成了高饱和度的蓝色和黄色,更加凸显了阴暗与压抑的劳动氛围。
八 奥古斯特 马克
作为德国20世纪“青骑士”创始成员之一,奥古斯特 马克曾和挚友保罗·克利一同前往突尼斯旅行,画了许多非洲风情的风景画,他把色彩的组织同动物、风景结合起来,化为条形和方格形的几何块面,具有魔幻的立体主义风格, 像极了野兽派和未来派。而或许这正是吸引戈达尔的地方,《影像之书》第五部分花了电影将近一半的时间来讲述阿拉伯世界,而且戈达尔也曾去突尼斯拍摄过电影素材,包括《影像之书》中也有一些实拍素材,如今他通过各个方面来展开对阿拉伯世界的形象描述,如同一份考古工作。
正如戈达尔所说:“我们想知道,在这黑暗的世界里,如此强烈的色彩,怎么会出现在我们的心里。”这应该就是突尼斯留给戈达尔的印象,和其他的电影片段一样。奥古斯特·马克去突尼斯画过的画也被《奥古斯特·马克:突尼斯水彩和素描》画册所收录,想观摩更多的可以去买回来看看。
九 保罗·高更
在“法的精神”一部分中,承接于费里尼《大路》影像片段后的一系列画面闪跳中,出现了这幅画。根据画面风格,有各种面色呆滞或微笑,皮肤偏黄偏黝黑的肥胖妇女和许多怪异植物和懒散的动物时,肯定就是保罗 高更的画无疑,这是他后期作品的明显特点。这位经历传奇的画家值得我们尊敬,他可以被看作是法国19世纪后印象派的画家,与塞尚和梵高共享其名。高更画作的风格过渡也是相当明显,早期画面受毕沙罗影响较大,画面拘谨,在后来与贝纳的结识中,他开始抛弃印象主义的诸多主张,开始探索印象,观念和经验的三者综合,几年后便前往了西印度群岛,画出了一系列异国情调的粗放,单纯,深刻和率真的画作。而他最为引人深思的便是那幅《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》的四米长画,以情感浓烈的色彩语言和造型向生命与宇宙发出了亘古的叩问。
一同入围去年戛纳电影节的另一部名导的电影《此房是我造》中也引用了这幅画作,在第一起谋杀事件中,拉斯·冯·提尔就连续放了三幅高更的画作来阐释“万物皆艺术的理念”,此时唯美的画风与前面的血腥谋杀画面产生的对比让人对这个Jack感到不寒而栗,也更是衬托了艺术罪恶性的主题。
十 古斯塔夫·克里姆特的《金色泪水》
大名鼎鼎的维也纳画家克里姆特应该被更多的大众所熟悉。从小受家庭传统金银雕刻手工艺的影响,克里姆特将诸多装饰性元素运用到油画中,让欧洲新艺术运动时期的油画带给人们一种新的艺术享受。 他的的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造,作品中既有象征主义绘画内容上 的哲理性,同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力,注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果.使画面弥漫着强烈的个性气质,对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。
在电影第一部分戈达尔承接《自由引导人民》引用了这样一幅作品,直接传达了一种神圣性与象征性。也与画外音形成了具有互动感的搞怪意味。
同样在《此房是我造》中,拉斯·冯·提尔也拿来一幅克里姆特的画来引申与Verge之辩,Jack认为艺术相当浩瀚,腐烂也是一种艺术,没有标准来衡量,而Verge则说没有爱就没有艺术,克里姆特的《吻》便是这种爱的阐释。
当然,《影响之书》中还有引用了很多其他画作,这里主要举出了十个来加以阐述,有些画面实在被戈达尔搞得模糊不清难以辨认,望有眼尖的艺术爱好者可以查漏补缺。
是梦,我仿若在流淌,在这空旷的原野上,仿古意一哭,再没入灰黄的田埂。我是来自无名河流的一滴水,在莽莽的世间漂流,这是注定的归宿,无人知晓我从何处来,因为我的故乡在远方。
昨日的太阳被黑色担架抬走,只有一抹晚霞,缠住农人泛黄的衣袖,再碎成一片。我从他的身畔流淌过,携着淡淡的叹息,在曲折的窄径中回响,随晚钟声杳无音迹。似乎如此,这片土地如此忧郁,如同一支传唱千年的晦涩谣曲,在庄稼的尸体上回环往复,沉重却陌生。
记忆是无以言说的赭石,在尘埃落定的天空中,若隐若现。水有永恒的生命,所以我明白年岁的意蕴。在俗世中,孑然无侣,孤身旅行的我,见过蚀锈,激怒的风,败蕊,渗入黄土的鲜血。十分钟,年华老去,散作史册的一缕孤烟,在时光之尘中,老死不相往来。我所信奉的故事,也已坠为荒凉的谎言。
以此,我知晓时间的灰烬,飘向那信仰的远处。留存在目光里的,只是一片片苦涩的断章,写在漂流的哀愁上,清冷如九天之月,凝为夜间的一仞冰霜,散入困意的朱户里。
而我依旧漂流,惨白的面孔上,浮动着意乱神迷的光影。这是无味的苦行,而这正是漂流的意义。哽咽,呜呼,林间的祷告,风或赭石的挽歌,都在我的记忆中清晰如梦。纵使月光无情,总有侣伴,为我消解心中结怨,拈花一朵,未妨惆怅是清狂。
如常,我生活在人们的睡梦中,随他们的意识漂流,或白日孤悬,或皓月当空,总有归所。而我老无所依,流离在陋角偏隅,不安于幻梦一场,枉花心机,回首往事,只余空空。
而漂流是我永不变更的信条,无论天南海北。因为我的故乡在远方,我只能孤身赶往,纵使木已成舟,我也会与朦胧的梦手挽手,告知彼此自己的姓名与过去,然后忘记,赴这有去无回的旅行。
是的,我是来自无名河流的一滴水,终将流入无名的山川中。与其在红尘间展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚。
关于 影像书 JLG 戈达尔
采访人 Fréderic Papon,Nicole Brenez(戈达尔合作者, “影像书” 的考古学家)。
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黄若松 这次在Cannes看了3次 影像书,一次在Lumière, 一次在 André Bazin,一次在Olympia。有个感觉,几个厅里头听到的声音完全不一样,特别是在Lumière厅里头,左边和右边的声音也不同,每个扩音器的声音也不同,这一次感觉声音跟以前有不太一样。影片比之前的片子都要长,多了10多分钟的介绍,还挺惊讶的,感觉对观众还比较友好。
FP 声音是个问题,我有个很不理解的问题,我们是在电影资料馆组织的放映看的,因为影片里头有的地方有字幕,但没有声音,不知道是不是电影院的声音系统跟影片不匹配还是怎么样。你看的时候有这个问题么?
黄 我看的时候也有这样的地方,英语字幕跟声音不匹配,最开始的时候前面讲述一个手指的属性,包括五个感觉,都没有英语字幕,中间有个地方没有声音,但是有字幕。
NB 这次是他新尝试的一个东西,这个片子的字幕是JLG自己做的,所以字幕其实是电影的一部分,跟影片是个整体的,所以有的地方不是完全对应。所以要是要影片的国际版的话,他自己已经有字幕,比如在中国放映,按照这个英语字幕翻译成中文就好了。
黄 所以声音的问题也是一个新的尝试? 我感觉每个厅听到的声音完全不同。
NB 你知道,JLG这次的影片其实要配合一个DJ放映, 按照他的想法,每次放映这个影片都应该现场有个混音师,现场来混音,按照现场的条件和气氛来。就是这次他把整个电影作为一个整体了。
黄 那这个跟做音乐一样啊,我以前去听 Pierre Henry 的音乐会,在他家里头一间房子里,有很多个不同的放音器,每个观众做的位置完全不同,听到的声音也不同,他把这叫做 电声音乐,具体音乐(Musique Concrète)。。。所以这个影片不能在一般电影院放映?
FP 我们开始跟JLG提议,能不能在(法国)电影资料馆的大厅,弄一个空间,长期播放这个影片,但是他不想。
黄 他肯定不会把自己影片被当成当代艺术放进博物馆。
FP 所以这个片子只能在一些活动上做点播放(événementiels),因为他也不想这个片子在电影院上映,这个片子可以说一定不会在院线上映的。
黄 为什么不想在电影院上映呢?是因为他受不了现在宣传发行来控制制作的情况么?反正他这个片子没有演员,没有明星了,没有跟任何现在电影类似的地方。因为剪辑在拍摄之前了。
FP 不知道具体他怎么想的。这个倒是,找资料的工作很大,这个片子的资料量真是很惊人。
黄 其实我也想知道,里头的那些镜头都怎么找出来的,太惊人了。主要是Nicoles B和 Bernard E 是吧?最后一个镜头,康康舞那个,真的是很悲哀吧,基本就是一个自我的一生评价,非常嘲讽,但是感觉他这次态度真的是温和了很多啊。
FP 不像 社会主义影片 的开头一上来就打观众脸。什么都看不懂。
NB 最后这个镜头他也是犹豫了很久时间,我看剪辑的时候,这个地方换来换去弄了5个月,最后才确定了这个镜头。
黄 真的是很悲哀也讽刺。他犹豫什么?
FP 你看了他在嘎纳的新闻发布会?用facetime做的。
黄 看了,非常恶意。
FP 真的是玩了 ( Thierry Frémaux)弗茂 一把。我是想看到从JLG手机那边看现场是什么样子,按他的性格,他肯定用手机录下来了。
黄 他真的是很清楚怎么样去制造不舒适感,怎么样去破坏规则。弗茂站在旁边一脸尴尬,还要保持笑脸。
FP 你看整个新闻发布会会场都需要因为一个iphone重新组织空间和秩序,大家都不知道要站在哪里。整个现场非常无序,这个点子真是很好。
黄 在Lumière 厅看的时候也有这种感觉,我一直不明白,他电影开场时候的千赫信号(1000 Hz)是干嘛。直到这次在嘎纳主厅看这个。才知道,原来大家在影片前,嘎纳台阶的logo过后要集体鼓掌,欢迎影片。随后,影片开始,就听到戈达尔跟大厅里头的观众打招呼,“叮。。。。。。” 非常讽刺。典型的戈达尔欢迎方式。真的,我是这次在嘎纳才感受到这种的影片跟观众的恶意互动。
FP 是的吧,你运气好,在嘎纳看了。
黄 问题是这片子放主竞赛怎么给奖呢?在嘎纳看片有个强烈的感觉,我看了30多部,就感觉有戈达尔的片子和其他人的片子,完全不是一个东西。其他人的片子都是拍一个剧本,故事,慢慢吞吞的,老气横秋。我想这怎么给奖呢?果然先把它从主竞赛踢开,给一个什么特别金棕榈,意思叫他别参与真正的奖项评选。
FP 就是啊,现在竞赛单元都变成一个影片类型了,恐怖的很。旁边有个JLG的片子,这么年轻,这么快,跟其他人的东西完全不搭调。
黄 JLG的片子有点给大家做总结的感觉,每次把目前的世界电影现状总结一下,然后具体的每个例子,我们看其他的片子就好了。
从《再见语言》到《影像之书》,80多岁高龄的戈达尔真像一个老疙瘩一样孜孜不倦地贯彻着自己的电影理念,管你爱不爱看,其锐利程度不逊于任何年轻导演,不要说什么初心不初心,老疙瘩就从来不曾迷失,如果真有法国电影精神这种东西,疙瘩肯定是元气、真气最充沛的,希望长寿,长寿下去。戈达尔的存在总是在提醒导演、提醒影迷,你为什么拍电影,为谁拍电影,电影有多少种可能性?你为什么喜欢电影,为谁而喜欢电影,喜欢哪一种电影……
像电影史那样的影像论文,看不懂,人也没太想你看懂。身边睡倒一片,鼾声阵阵,也是难得的体验。
戈达尔既然和观众完全没有沟通欲望了,那还拍什么电影嘛。(一个二十年戈粉的心声)
A / 假如说上一部消解的是影像-文本,这一部消解的或许是影像-声音。当声音与影像一样湮没于浩瀚中来去无踪难以塑型时,感官最后的定位系统被关闭,“恐怖”逐渐被真正植入了体验中。有趣的是当寻常视听模式几乎被剥削殆尽时,观众似乎又突然在声音和文本的交错缝隙中找到了戈达尔,那个依然从68年的断层出发拷问革命可能性的人。这一层次的存在让被篡改的引用免除封闭,它依然被放大摊开,依然可以也值得被“阅读”。
这片子还是挺好玩儿的,当我听到有呼噜声的时候,还以为是另一个声道
“为了让这个世界变好,我们从来都不够难过。”观众面对的不再是银幕,而是一台疯狂运作的机器。在暴君(行走的电影史)面前,观看本身成了一种行为艺术。当你沉睡时,上帝就会派戈大仙炸醒你。©欧盟影展
班雅明做不到的夢想,終於由高達來完成,不用拍攝任何影像,從戲院內尋找影迷回憶,引經據典,電視上的新聞、網絡平民影像在他手中也變成全新的意義,他是影像過盛時代的暴君,一切都變成高達眼裡混亂世界的碎片。火創造了文明,高達說,手才是創造世界的根源,五指不只是五感,是通向未來的五個關鍵。歷史只不過是存於永劫回歸之中,那革命是否從沒有發生過?還是最後一場革命早在1968的巴黎前的1919年俄羅斯裡?如果歐州文明世界正步向墜落的美國後塵,最終帶來同一命運時,世界的出路又應該依靠誰?非州又無法言說,中東是如何談論才好?這是西歐左翼知識份子在反美意識令中東變成最後的假想堡壘,那麼,亞洲呢?當以為這位經常舉旗不定,左搖右擺的老革命終於重燃革命的熱情時,在電影尾聲時大聲疾呼時,最後一個鏡頭似乎告訴你,言之過早了小朋友們
#Cannes71# 其实戈达尔没事儿就拿ISIS之类炸观众一下应该是想要个X吧……好多地方故意不配英文字幕也是一种艺术手法吗?越看这个越觉得「敬畏」讨喜。24K纯实验电影,纯数据库电影,电影史加图像史开心辞典……就是片中这些手法戈达尔几十年前都玩过了,自我重复不免令人遗憾。
如果电影是个邪教,戈达尔无疑就是那个唯一的邪教领袖
798电影,夹杂戈达尔口播自己对世界的若干看法。门口工作人员对话:“好多人看一半走了”“当然,这是戈达尔”“片子简直一团糟”“所以他入围了”。王兵也来看这场,别人招呼他往前坐,他自己跑到靠角落倒数第三排坐下,不慎坐到保留座位上,又被工作人员请到前面。
一个不情之请,不要,转译,文本,只有,一个,试图把影像,重组//请不要//只有,影像之书//不要试图变,文本之书。给它自由。
真正的电影:一连串胶片如一节节火车车厢的运动,排除了【拍摄】这一元素存在的误导性,真正实现了每一次剪辑都在建立影像的关系;真正的现实,当影像中虚构的和真实的暴力被戈达尔拼接,不再有虚构,只有暴力,历史是终极的“翻拍”;真正的呐喊,是沉默,沉默成为了另一种声音;真正的剪辑,在于声音被分离后,我们看向影厅各处寻找它的源头,随即声音也变为影像;真正的五颗星,就像人的五只手指,缺一个都不行。
用实验片重构类型片来反类型片
“But the words will never be Language.”
再见语言(langue)后是影像与“言语”(parole),进一步嘲弄了解读(read)电影的结构主义方法体系。可以说可用来解读这部电影的语法系统并未发明,但是系统一词便有重新回到了结构主义,所以说,这部作品在某些程度上是超验的。它用音乐、绘画和丰富的历时性视频素材拼贴成作品,来撑起历史不过百年的“电影”,保存逝去的话语流,创造了纯感官机能的反环境,目的可能是重思“电影”。而电影直接与影像挂钩,在时间哲学里,影像是关乎人生命经验(譬如对时间的感知)之物,是遍在的,所以此举又显得极具关怀。至于其中文本的意义,都已经不重要了,(不管这种开拓是否有效)我们都已经来到价值游移的时代。最后一幕征用的是欢愉中佯装年轻小伙跳舞的老头的故事,这如果是戈达尔在自指,才真叫人热泪盈眶。还想到了阿多诺,伟大的人都是相似的。
"本片语焉不详,翻译已尽最大努力"笑死
马德里放我的电影回顾展的老影院Cine Dore,每天四点后放古今的经典作品,2欧元票价。14号8:00放完《黑骏马》后,在1号大厅放戈达尔18年的新片《影像之书》,法语加西语字幕,我不懂语言,也就硬着头皮看完了它。粗粝的老电影与图片影像的实验性组合,分着几个章节;听不懂老爷子的喃喃自语,就更不知道影片在说着什么了。直至午夜,还有近二百观众坚持看完了它,该艺术片放映体系近百年培养的文艺电影观众,真是了不得呀!
让学院派的学徒们崩溃的电影,但其实非常之可爱可敬。戈达尔:这个世界会好吗?年近九旬的大师依然保有着对世界讲述与争辩的激情,去电影化的讲演录。与内地某些独立电影气质挺契合的,尤其是沙青的《独自存在》。
如此典型的后结构主义电影,影像版罗兰·巴特,正如“话语永远无法成为语言”,陈述行为代替不了陈述,肇发于陈述本身的影像语言在观者心底激发起如恋人絮语般的湍流:贬抑影像的可看性(可看即意味着沿用一套陈旧的语法)、放纵能指(解读路径前所未有地如此般开阔)、呼唤碎拆(真实寓于无数的碎片而非某个宏观主旨当中)、谋杀导演/作者(援引不同电影/作品的片段/文本加工成一个自成意义的集合,导演对作品所有权的合法性被褫夺,想象有这么一位上帝已经将世间所有的影像创造出来了,而戈达尔恰好从中攫取了一小部分)、向观者开放(观者需在观看中一同创造属于自己的独特感受、评价与阐释)、指向纯粹的快感(摒除作者意图、意识形态、社会意义后的、从哲学回返美学自身的影像乌托邦)。
不知道如何打分,睡了四个小时爬起来看这个。虽然我全程没睡着,也没走神,但我也不知道我看了什么。