近日,由美国流媒体巨头网飞(Netflix)投资制作的两部作品悄然上线,它们都和被称为“有史以来最伟大电影之一”的《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯(Orson Welles)有关:一部是他的遗作《风的另一边》(The Other Side of the Wind),另一部则是讲述威尔斯创作这部作品背后故事的纪录片《死后被爱》,后者由摩根·内维尔执导,此人也是奥斯卡最佳纪录片《离巨星二十英尺》的导演。
两部作品早在今年9月的威尼斯电影节就已放映,但在国内似乎并未收获太多关注。这也正常,奥逊·威尔斯经常性地被遗忘,或者说,他一直被无数人提及,与此同时一直被所有人忽略。《死后被爱》讲述的就是这个问题,而用威尔斯自己的话说,这就是“《公民凯恩》的诅咒”。
由于威尔斯生前并未完成《风的另一边》最终的剪辑工作,所以这回网飞放出的,其实是该片当时的制片人连同一系列专家,在几十年后的今天,根据威尔斯留下的备忘录和一段粗剪完成的片段制作而成的完整长片。应该说,最终的成片很大程度上反映了奥逊·威尔斯的意图,但它依旧给观众留下了太多幻想的余地——即使40年后的今天,《风的另一边》还是没有过时,正如奥逊·威尔斯的所有作品一样,不仅超越了那个时代,也超越了现在这个时代,以后的时代,犹未可知。
奥逊·威尔斯为什么没有完成《风的另一边》?这或许本不该成为一个问题,毕竟历史上有太多导演都没完成他们的遗作。但对威尔斯说,这个问题不仅关乎他的最后一部作品,也关乎他的一生,关乎他的整个创作生涯。这个问题的答案是那么简单——因为没钱——而这背后牵扯出来的“好莱坞恩怨”,却又极为琐碎复杂。
如果说奥逊·威尔斯的一生有什么悲剧,那一定是他从导演生涯开始就几乎没有拿到过足够的钱进行拍摄。哪怕是在获得奥斯卡终身成就奖之后的晚宴上,威尔斯也并没有为《风的另一边》筹到哪怕一分钱:事实上,他在晚宴上为筹钱播放的影片片段很有可能惹毛了一些业内人士,因为这部电影就是在讽刺他的好莱坞同行:片中每一个角色几乎都有现实对应,而整场晚宴又像极了片中的一个场景。这部影片,连带他一生中对资本的控诉、他“票房毒药”的坏名声……种种问题结合在一起,让他永远无法获得财力上的支持,而且时常遭遇“剪刀手”,以至于他最伟大的几部作品几乎都无法以其本意呈现。
讽刺的是,外来的和尚会念经,会哭的孩子有奶吃。就在奥逊·威尔斯被他遗作的制作经费搞得焦头烂额之时,被称为“电影界的莎士比亚”“电影天皇”、一度因筹集不到资金而试图自杀的日本导演黑泽明却变成美国一众新好莱坞电影导演的“香饽饽”(真正凭借莎士比亚作品获得金棕榈的其实是奥逊·威尔斯)。从弗朗西斯·科波拉到乔治·卢卡斯,几乎当时最有名气的几位导演都对黑泽明推崇备至;他们参与制片的《影子武士》(1980)甫一面世,就在全世界获得了追捧,一举拿下当年戛纳电影节的金棕榈奖。而此时,距离奥逊·威尔斯因为投资方,即伊朗某皇室成员被革命推翻而失去对《风的另一边》全部素材的控制权已经过去一年,离他去世也只剩下五年时间。
当然,新好莱坞电影的中坚和旗手也不是完全忽视奥逊·威尔斯,但相比黑泽明,威尔斯获得的那点支持几乎可以说是施舍:比如他本来有机会参与到科波拉的《教父》、《现代启示录》中——请注意,科波拉不是想要为他寻找财力支持,让他拍摄自己的影片,而是让他出演主角,且最终还被马龙·白兰度两度取代。
时也运也。奥逊·威尔斯,史上最伟大的电影创作者之一,最终只能在毫无意义的等待中度过他的余生。直到2014年,被雪藏许久的《风的另一边》的素材才得以重见天日。
终其一生,奥逊·威尔斯都无法被好莱坞完全接纳,其中一个重要原因就是他在好莱坞各大制片厂积累了不太好的名声。
最早与奥逊·威尔斯签订合同的电影制片厂雷电华对奥逊·威尔斯的才能明显估计不足。1941年,与威尔斯同在雷电华旗下的希区柯克拍出了质量平平的《史密斯夫妇》和《深闺疑云》,两部电影足以让公司稳赚不亏。然而他们死活也没有想到,威尔斯在同一年交出的作品就是那部放在22世纪仍然不会过时的《公民凯恩》,一年之后他又拍出了《伟大的安巴逊》。尽管后者当时已经被制片厂出于票房考虑重剪得面目全非,观众仍然不买账,雷电华也因此损失了一笔巨款。
相比起来,同样被称为电影大师的英格玛·伯格曼中前期创作一直采用传统且大众化的线性叙事结构,从《夏夜的微笑》到《婚姻生活》,虽然影片的调性不同,但叙事的方式大同小异,对观众来说可谓友好至极。伯格曼真正的转型之作在50年代末、60年代初才出现,而那时不管是观众还是评论人,都已经有了充足的美学准备。奥逊·威尔斯则不然。他从处女作开始就完全不使用线性叙事结构,景深镜头赋予观众的自主性,眼花缭乱的机位、极不稳定的构图让人目不暇接,这样的作品显然超出了观众的审美承受范围。又况且,威尔斯的电影中,形式和内容的匹配是内在的、紧密相关的,如果说未经剪辑的版本至少是为未来某个世代的观众准备的,那重新剪辑的版本则是畸形而无法调和的,根本无法符合任何时代的审美标准。
不仅如此,威尔斯还在1950年被列入了反共的“好莱坞黑名单”,众多莫须有的指控迫使他很难被雇佣,因此不得不前往欧洲谋求生计。巧合的是,二战中一度声援罗斯福竞选总统的威尔斯还曾经考虑过参选1946年威斯康星州的联邦参议员,而该次选举最终的胜出者恰好就是“麦卡锡主义”的始作俑者,约瑟夫·麦卡锡。可以设想,如果当时奥逊·威尔斯赢得了这次选举,整个美国现代史可能就会发生逆转,世界上也可能就此少了一个电影大师。
尽管受到这样那样的无端排挤,奥逊·威尔斯还是一再回到美国,希望在好莱坞的框架中完成他的作品。这绝非因为某种乡愁和爱国情结;我们与其说这时的威尔斯仍然对好莱坞抱有不切实际的幻想,不如说他对现实世界的理解和感知很大程度上基于美国这片土地,而对美国诸种问题的展现,客观上也只能通过好莱坞这架巨大的商业机器来实现,哪怕最终的结果会引发财阀震怒(公民凯恩的原型、报业大亨赫斯特就是其中一例)。
这些情况清楚无误地标示在他的创作履历当中:像《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》这样在制片厂中完成的作品都是针对资本阐发,甚至触及到了资本主义制度的核心命题;而到了欧洲,威尔斯拍摄的电影就变成了《奥赛罗》、《审判》这种源自欧洲文学的题材。由此可见,作为一个“艺术流亡者”,威尔斯可以说始终与欧洲的政治社会现实相距甚远,而对美国现实过深的介入和超越时代的艺术追求,又让他变成了好莱坞的弃儿。
欧洲期间,奥逊·威尔斯对他的作品享有绝对的控制权,但很可惜,这并不意味着创作自由;所有的问题似乎都迎刃而解,只有资金问题始终让他无比困扰。为了拍摄自己的电影,“流亡者”威尔斯必须不断拍摄别人的电影来获取资金,这种情况一直延续到《风的另一边》开拍都没有任何改善,直至威尔斯去世。
2015年,即奥逊·威尔斯诞辰100周年之际,他的几位制片人发起200万美元的众筹,用于数位扫描和剪辑工作,但结果差强人意:众筹发起一个月后,平台宣布延期,并将目标减少至100万;两个月后,众筹金额定格在40万美元。计划再度失败。
直到网飞出现。
事情往往就是这么吊诡:最终能让《风的另一边》重见天日的,竟然是以巨大资本进军电影界、被好莱坞强烈抵制的流媒体大亨网飞——几十年过去,好莱坞似乎依旧对此袖手旁观。这就像一个注定没有结局的三角恋:威尔斯终其一生希望回归好莱坞,网飞为威尔斯的遗作挥金如土,而好莱坞甚至各国电影院线都和这个后进的竞争者网飞打得不可开交,电影节则处在一个更为尴尬的位置上,进退两难。
诚然,如果仅仅从保护创作者的角度对好莱坞口诛笔伐是很不公允的,因为长久以来,好莱坞及其背后一整套商业运作模式一直处于守势,可以说是泥菩萨过河自身难保:它的产品既不像绘画、雕塑那样,是只供极少数人欣赏玩味的高雅艺术,也绝不是纯粹供大众消费、随用随弃的工业产品。而在美国这样一个全靠资本运行逻辑维持的地方,奥逊·威尔斯确实不是一座商业富矿。更进一步说,就算放眼全世界,威尔斯又能去哪里呢?欧洲、苏联还是日本?哪个地方能真正让他施展拳脚?恐怕都很难,无论是政治层面还是经济层面。
事实上,近几十年以来,好莱坞几乎一直处在衰落之中,好莱坞电影作为最接近大众的艺术形式一直受到各种各样的“威胁”,似乎每一次技术革命都会对其既有格局形成冲击,而每次冲击都会有一批极具才华的从业者像闪闪发亮的鳞片一样从产业的躯体上剥落,成为对抗的牺牲品。网飞和好莱坞的对峙就是最新一次冲撞,前者握有观众、握有资本、握有技术、握有时下最时兴的媒介,而通过今年威尼斯电影节口碑大爆的《罗马》这样的高质量艺术电影,网飞更开始逐渐攫取艺术电影的发行权甚至是“经典”二字的阐释权。这将是一次泰坦尼克撞冰山式的“灾难”,就算好莱坞是一艘无比庞大的巨轮,恐怕也很难不被撞出一个口子。
从另一个层面来说,好莱坞的资本困境又和创作困境相辅相成、互为因果,路径依赖决定了好莱坞电影根本上缺乏创造力,无论是手法还是议题,都日趋僵化,其对天才的容忍度只会越来越低;对于经典电影,好莱坞制片厂已经失去了保护和传播的能力,FilmStruck(隶属于好莱坞六大之一的华纳兄弟)即将于今年11月底关闭便是最新的例子。相反,上升期的网飞则是一个新奇的、甚至有些诡异的结合体:它一手靠大众化的商业影像和大数据技术加持来吸引关注、获得利润,另一手又为艺术片提供舞台,为艺术家提供创作自由。这种两全的方法目前看来简直让网飞同时扮演了破坏者和救世者的角色,成为了上帝般的存在。
网飞到底是上帝还是撒旦,到底会演变成科幻电影中的资本赛博格,还是会成为保护电影艺术瑰宝的正义使者,其实还有待观察。但无论如何,这种超越商业行为的举动,的确值得敬佩。毕竟,网飞只用500万美元,就赎回了电影之神的最后一片魂器。
在纪录片《死后被爱》的结尾,奥逊·威尔斯放声大笑。这似乎是在暗示我们,虽然威尔斯的一生历尽磨难(创作层面),但他本质上是一个乐观主义者,或者从更根本的层面上说,他是一个实用主义者:为了拍摄《风的另一边》,他可以去找伊朗国王的亲戚要钱;他首先需要解决吃饭问题,所以无论是广播剧、演戏,还是转战电视界,他都毫不含糊。而且凭借他的天才,威尔斯完全有能力把所有事情做到业界最好——事实上,他不仅把这些都做到了最好,而且还能反哺电影,将他在电视节目拍摄过程中得到的经验运用到电影中,为他的作品赋予全新的结构和拍摄方式。
《风的另一边》就是这样一部作品。它既有《伟大的安巴逊》中那种对社会精英阶层的尖锐批评和深度挖掘,也有《公民凯恩》中那种对现实的指涉以及“玫瑰花蕾”式的悬念和谜团,还有《赝品》对艺术本身和纪录片真实和虚构性的探讨,更有一种近乎疯狂的影中影结构和碎片化剪辑手段。一言以蔽之,《风的另一边》不仅是一部遗作,更是一部伟大的作者电影,是奥逊·威尔斯当之无愧的集大成作。
在这部成片中,威尔斯将各种各样的拍摄手段和介质混搭起来,形成了一种初看起来极为业余,但又完全不可能由业余爱好者拍摄出来的效果;其中有35毫米、16毫米、8毫米几种胶片,又有彩色和黑白两种色彩格式,可以想见,如果当时有手机这种设备,威尔斯也一定会让摄影师抄起来进行拍摄。众多的拍摄格式和人物本来已经足够让人抓狂了,威尔斯还在这个基础上以极为细碎的剪接集合了空间中各种各样的视角,用开头旁白的话来说,这是一部用当时在场的“电视和纪录片制作人,还有学生、评论家和年轻导演”拍摄的影像拼贴起来的“纪录片”——而实际上,这是一部彻头彻尾的虚构作品,是一部“伪纪录片”。
无处不在、从不间断的偷窥视角镜头昭示了彼时狗仔队(paparazzi)的疯狂。每一种格式和色彩都被威尔斯用来讽刺这个光怪陆离的世界;我们甚至可以说,这些无处不在的摄像机是对当今监控录像的预言,每一个机位里都自带着伦理意义上的肮脏。观众对摄影机的意识让电影拍摄(filmshooting)的主体意义被高度凸显,使得整部片子具有强烈的自反性。
以上这些都还只是这部电影最不显著的一个层面。影片当中出现的各种人物,其实都在现实当中有其对应;比如片中的主角,导演杰克·汉纳福德就跟奥逊·威尔斯本人有着千丝万缕的联系;故事本身就涉及到汉纳福德难以为电影拍摄筹款的情节,这又与威尔斯在现实中的境遇重合;最有趣的是,本来应该作为男主角原型的导演彼得·博格丹诺维奇因为该片男主角档期出现问题,最终在影片中出演了男主角,也就是说在片中饰演了一个自己,这使得影片进一步模糊了真实和虚构的界限。
不仅如此,影片中的另一条故事线索,即威尔斯虚构的导演汉纳福德所拍摄的虚构电影《风的另一边》(没错,与威尔斯拍摄的影片同名)也参与到叙事当中,这部虚构电影的放映不断被停电打断,甚至还被威尔斯故意设置的放映顺序紊乱所搅扰,使得我们完全无法通盘理解其内涵。我们所能见到的,无非就是一个男性和一个女性间看似毫无意义的追寻。
最终,好莱坞片场式的景片和男性偶人在狂风中坍塌,奥逊·威尔斯晚年的妻子、在虚构电影中饰演女主角的奥雅·柯达以利刃刺向布景,一个硕大的阳具随之倒塌。至此我们才隐约明白,影中影里这种毫无意义的游走和追寻,未尝不是奥逊·威尔斯本人和好莱坞之间关系的隐喻式写照,但悲哀的是,威尔斯对好莱坞的“刺杀”,却只能在电影里,甚至在电影的电影里完成——甚至并未在他生前完成。
或许笔者误解了威尔斯的意图。不过归根结底,没有人可以断言我们今日所能看到的《风的另一边》成片就是奥逊·威尔斯的全部意图。毕竟,迄今为止,整个世界电影史上,能够具有奥逊·威尔斯那样神级调度和叙事水平的人也是寥寥无几。这也是为何威尔斯的摄影师加里·格莱弗(Gary Graver)在威尔斯过世后曾试图以一己之力剪辑出《风的另一边》却只能以失败告终。“没有奥逊·威尔斯,思路无处可觅”。
奥逊·威尔斯对电影的高度掌控以及他和摄影师的关系让人想日本导演小津安二郎和他的摄影师厚田雄春:在维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》中,厚田雄春表示自己在小津去世之后无法再与任何人合作,随后便潸然泪下。天才、友谊、默契……当电影大师离世时,他们似乎总会留下相似的痕迹。
故事结束,时代也结束了。《公民凯恩》成为了美国电影的标杆,而奥逊·威尔斯所经历的一切,也成为了美国电影历史本身。
再次承接五天前的前文延续谈谈片中制片人与投资方“没有剧本”的矛盾。实质上这就是所谓“文本逻辑”与“影像逻辑”之争。
“戏剧是人们颇为熟悉的东西。电影艺术,是迄今为止所知甚少的东西”。这是戈达尔《电影史》里所言。但事到如今,再谈论为何如此现状亦没有意义也没有必要,“结构主义”与“后结构主义”之争在电影里长期是对立统一的,其体现即在这种“文本逻辑”与“影像逻辑”之争里。
而归根结底,“逻辑”仅仅是一种输出和输入方式,对于德勒兹来讲即应同时关注“什么是哲学”;但对于普罗大众来说之于电影,说到底倒不如优先关注“什么是大脑”,甚至是什么是我们的思维方式,诸如此类。
因为以目前的观影手段,但凡只要是普通观众来看电影(也包括所有动用视觉感官来作为第一认知途径或工具的客体),他就不可能只通过单一的大脑或单一的其他身体感官来观看并感知客体(除非有一天电影和其他艺术能发展到无需动用人的感官,能像种植芯片一样直接、瞬间完全地进入人的大脑);而关于思维器官的问题,雅克·德里达(Jacques Derrida)在《有限公司》一书中举出了一个我们日常书写列出购物清单的例子,作出有如下的解释。
他写道:“当‘我’列出购物清单的时候,我知道,如果它暗示我不在场,如果它已经和我分离,以便在我‘在场’行为的范围之外发挥作用,如果它可以在另一个我不在场的时刻使用,那么它将只是一份清单。”
就算你当前没有在看,清单仍然将发挥其认知作用。就算你死了,它仍然将发挥作用。如果我们能接受购物清单也是某种意义上的思维,那么人类大脑中的思维机器是否真的那么重要?
客体的思维能力无关乎大脑(也无关乎其他具体器官)的哪个部位。战争纪念碑替我们记住了死者的名单。同样,一张小纸片记住了牛奶,哪怕很久之后杂草丛生,全世界已经满不在乎,它仍然记得。(文/Sam Kriss;译/药师、夏夜夜夜;校对/Delia;原文/www.theatlantic.com/science/archive/2017/10/extended-embodied-cognition/542808/)
综上可以看到,这种思维或认知延展的情况具体都是指向人类大脑之外的感官或者客体,就像尘封出土的《风的另一边》在多年后重新回到了曾经40年前、现今早已物是人非的这些主创的手里并开始重新思考、创作之时的情形一样;而当他们重拾制作过程并开始思考的时候,他们留下来的最重要依据便是多年前威尔斯尚在世时的那些对于此片剪辑与分镜头设计之类留下的大量注解与笔记,而他们也号称是这样尽可能的按照威尔斯的意见与想法来付诸实施最终完成此片的。
如果我们能把威尔斯生前留下的这些手写的使用文字的注解和笔记也当成是“文本逻辑”的话(事实上绝大多数电影制作者或多或少都是采取这样的思维方式或步骤),那么乍看上去德勒兹式的“影像逻辑”在分析这些以“文本逻辑”思考并展现的这种“购物清单”下立足的基础就很容易陷入其“从属”的窘境——从实质上根源来讲,正是这种从古至今对于人类思维、逻辑方式的狭隘主观臆断导致了长期以来电影面对诸如文学、戏剧、诗歌之类无从抬头的根本原因,即所谓“文本逻辑”完全地、彻底地支配一切(宗教、文化、思想、法律、语法,等等);而在“后结构主义”到“解构主义”中,德勒兹首先首当其冲“彻底”地站在了“语法”乃至“语言”的对立面。在那封著名的《致宇野邦一的信 》(豆瓣@夏虫语冰, 石绘 /译 时嘉琪 /校 , 译校者单位:中国人民大学文学院 ,原文转载自//www.douban.com/note/598680341/)中,德勒兹否认了语言的自足性(即语言没有自身的含义)、其次又谈到了所谓由移动和散布的图像与符号组成的“言说装置”以及“电影是图像和符号的装置”,最终解释了他为何要创造这种图像和符号的分类学(运动-图像到知觉-图像、情感-图像、行动-图像等),并在信末写上“ 因为每个作家有他或她自己的偏爱 ”一句,算是强调了所谓体制内"电影作者"或“作者电影”存在的客观性和必要性;而另一方面,在德勒兹与伽塔里合著《哲学是什么?》的结论部分( 关宝艳译, http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c12/934 )中如此描述:“ 简言之,按照上述擘画混乱的平面,混乱有三个女儿:她们是三个作为思想或创作形式的“澄浑态”,即艺术,科学和哲学。人们把那种在擘画混乱的平面上产生的现实称为澄浑态。三种平面的结合(而非统一),这就是大脑。当然,大脑被看作一种功能之时,就像其“平面”所证实的那样,同时是横向连接与纵向整合相互作用的复杂的总体”、“ 思想的是大脑,而不是人,人仅仅是大脑的集粹。人们将会像塞尚谈论风景一样:人缺席,但是完整的全部在大脑中……哲学、艺术和科学不是对象化大脑的心象,而是大脑变成主体、变成思想——脑的三个基础的方面,三个平面,三个木筏,大脑乘坐着它们在混乱中摆渡,与混乱对垒”……诸如此类内容,与前文所述德里达论述的内容截然相反甚至冲突起来。
那么对于《风的另一边》乃至电影,究竟应该如何尽可能客观地理解“文本逻辑”和“影像逻辑”的关系呢?这还需最终先落到对电影内容本身来开始。
(未完待续)
2018.11.21 自決
应某人要求所写。
开场一段博格丹诺维奇位于电影之外、“现实”空间之内的独白一段构建了最最原初的第一层上层空间,整个提纲式的独白颇具文学性,类似红楼梦中关于太虚幻境与后文的互文与相互映射,亦可用德勒兹《时间-影像》中涉及到的晶体概念来理解:
1. 车祸翻车的推镜特写影像;“不存在的车祸”与“如果真是车祸(意外)”的互相映射和潜在互化。尤其是英语当中“车祸”与“意外”的同词含义的互相映射,同时亦体现了西方主流语言语法中从句的使用展现了西方语言体系语境下作为电影语言连接不同时间-影像的本质意识形态基础。
2. 角色人物的出现由before引导的时间状语从句开端,假设了某种时间-影像的可能性即“汉纳福德送车给约翰戴尔以阻止其自杀”,并且在本句最后加上了补充性质的“据说是这样”与前面的“原本”一句又产生了互相映射和潜在互化;再者与前文所谓“不存在的车祸”、“如果真是车祸”形成另一层次的互文与互相映射转化,从而形成了一个时间晶体影像的循环。
3. 由“不存在”的约翰戴尔之死到位于电影之外、“现实”空间独白之内发生的汉纳福德之死。黑幕之后出现了“他的仰慕者很肯定,汉纳福德没有意图”的肯定与否定、汉纳福德及其仰慕者之间的互相映射,配之以后文影片中出现的诸多主要角色的“仰慕者”影像:奥佳柯达、约翰戴尔等等。随之出现的被称之为“老套的结局”的“把车从桥上开下去”的假设“不存在”的汉纳福德死法与独白所描述的“肯定不会犯这样的错”的主观判断叙述与前文“他的仰慕者很肯定,汉纳福德没有意图”两段内容却又形成了全新的双重肯定;其与紧接而来的“但也有别的说法”(画面闪过多人谈话的影像)又形成了新的矛盾与互相映射,使得所谓德勒兹晶体影像理论中所提及的“不可辨识性”、“不确定性”更加剧增。
4. 在以第一人称视角叙述的布鲁克斯自我浮现后,叙述与影像内容立刻涉及到了所谓大量的集合拍摄素材(与此同时出现的大量不同人扛着不同摄影机在不同时空中拍摄的画面),使得后面本片中大量印证的所谓摄影机的“客体拟人化”概念显现出来;而正是摄影机这一全新独立角色的出现使得本片在结构上出现了一层新的电影空间即摄影机空间,充当了画内与画外一种类似“中间层”或者“渠道”、“桥梁”的作用,使得画内与画外的连接、互化与映射物理化、具象化。是为本片极为重要与杰出的艺术特色,后文中将继续具体分析。
2018.11.12 自決
承接第一篇三天前的影评,笔者将接着逐步分析每一段落的视听语言与结构,今天着重分析正片开始(即拍摄浴场蒸汽裸女场景)到汉纳福德生日趴体场景之前的大约20分钟左右的内容。
正片开场的第一个镜头,由场记板打板之后即立刻开始进入的浴场裸女片中片场景,通过奥佳柯达手上的一根电话线通感连接到了之后诸多的场景,如坐满假女人模特的所谓“裸女”车厢、奥佳柯达驾驶敞篷车时接受到汉纳福德另一个敞篷车时空里的话筒语音等。本片中假人模型的设置颇具匠心(此后很多分析中笔者还会提到),实则上也正是体现了本片反复体现强调、无时不在的影像晶体概念即两极之间的相互对比和相互映射——如此看来,自然而言所谓车厢中的一言不发的“假人”对应的是所谓浴场片中片场景中那些镜头中反复鬼畜式地抖动大奶头和屁股说笑嬉戏的“真人”裸女,配合着扇拍肉体发出的啪啪声了;同时,与“真人”裸女一系列特写镜头对应的是大量的奥佳柯达正面镜头或反身面对镜头时面部尤其是眼睛特写镜头,两系列镜头交叉剪辑的运动-影像突出了奥佳柯达镜头组相对于裸女镜头组的置身事外式的“观察”性感知,使得这些镜头在时间上相互隔离、对立又有机统一起来;而最后一个快速推镜奥佳柯达眼睛的特写亦可代表拍摄者/摄像机与被拍摄客体之间的直接交互,同样可起到类似上篇影评中所提到的所谓摄像机“客体拟人化”的作用,甚至使得拍摄者/摄像机与奥佳柯达双方的功能与角色发生潜在的互相转化(有关所谓进一步的一系列“时间-影像”语言分析,由于本系列影评的篇幅所限,笔者已无意再具体重复性地探讨或验证德勒兹或其他人的相应理论;但是要说明的是,作为一部素材与分镜头剪辑设计完成于德勒兹电影两卷本前十几年的未竟作,威尔斯作为影史第一巨人的地位在野心与成就上于《风的另一边》这样的作品中完全地体现出来,天才和直觉与未来的哲学理性并驾齐驱,如此驾驭影像与惊人的抽象思维能力在电影艺术史属实罕见,以至于《风》的艺术高度甚至可令过去所有的传统六大艺术中的佼佼代表作们为之汗颜)。
拍摄片中片的场景结束,一组推拉镜头拍摄片场众人离开片场的蒙太奇颇具古典学院风范,从这里开始属于本片的所谓“现实”层正式浮出水面(具体层次结构容后具体分析),之后绝大多数影像素材都是此类使人误解其功能的所谓“伪记录”风格或者手法,但事实上本片诸多设置如前文所述,仅仅是完全出于凸显"另一边"与“这一边”共存、对比与交互的晶体概念(而且是多类型的各种复杂晶体),这几乎在过去近百年影史发展中是绝无仅有的。笔者曾在过去撰写的未完成论文《 电影创作作为视觉艺术的未来探讨(4)》里试图探讨所谓“电影的潜力”究竟是否存在以及如果存在会存在在哪里的问题,而在如今尘封出土的《风在另一边》中,威尔斯似乎在某种程度上给了我们某种与后来德勒兹理论共鸣的启示与答案,那就是通过各种渠道和手法打破、连接不同时空/物质/对象的限制,通过各种类型的联系连接起电影的“这一边”与“另一边”,正所谓戈达尔《电影史》中所说的诸如“真正的电影是那些看不见的电影”以及“电影既不是技术也不是艺术,而是一个谜”之类的理论,即要挖掘今天电影的潜力,就要将电影从所谓“扁平化”的表面系统结构和偏见理念里解放出来,使得电影向纵向深度发展起来,摆脱牛顿式的“绝对时间”和浮于感官的唯心认知(而电影的扁平化是从哪里来的?无非就是那些一百多年来轻视或歪曲电影艺术、将电影艺术始终置于低等下行艺术范畴,命令电影只能追随甚至拙劣模仿其他艺术的人群人云亦云而来)。
具体看看威尔斯是怎么做的:破天荒地联系起了电影创作到完成涉及到的每一方每一个人(或拟人化),从而完成了多面棱镜或晶体——片场的所有工作人员和演职人员、剪辑师、影片代理商发行商、摄像记者、媒体记者、电影学生、影迷/仰慕者、传记作者/影评人、化妆师、导演助手,乃至单独后期进一步从“现实”层分支出的制片人与投资方的交流……等等,在后面片中人物还会更多更复杂,而这种复杂更体现在各色人物作为多面棱镜/晶体有了极其复杂交叉的互相交互(全片在“现实”层几乎贯彻始终),这种交叉交互可以说要远比过去任何艺术体裁中体现出的交互都要复杂,原因就在于摄影机与诸多方面/人物的高度结合化与摄影机彻底拟人化的相互作用导致的(这是在过去其他任何艺术中不可能做得到的,因为它们没有摄影机,更不用提摄影机的独立成角与自主拟人化)。至于在如此复杂的各个人物/棱镜互相交互时,随着各色似是而非的文本逻辑下的言语交流,潜在在影像表面之下(或者之上)的神秘内容慢慢地开始多方面显现出来——直至到了汉纳福德的敞篷车上,一组1970年拍摄的“伪记录”采访素材,第一时空的录音师打开了录音设备并把麦克风伸向了摄影机,伴随着紧接着切出来的镜头影像“汉纳福德先生,是镜头视角在反映现实吗?还是现实在反映镜头视角?” 来直接点明本片想要探讨和表现的核心,即棱镜晶体与时间晶体影像。镜头首先切给了1970年时空的采访演员,然后立刻切向了几年后补拍重拍的另一时空的这组场景,汉纳福德在另一个时空里背对摄影机、手夹雪茄开车的镜头……
最后,时间晶体影像随着约翰戴尔在黑夜高速公路上骑着摩托车追到了奥佳柯达的身边形成了又一个真正意义上的视听逻辑循环,此时制片人不出意外地受到了投资方的质问:没有剧本?代表了多少年来无论是电影还是现实当中那种牛顿式的、要求所谓“绝对精确”的伪科学时间理论又一次占据了上风,从而总结了前23分钟内片中的所有内容;随即奥佳柯达无视了约翰戴尔献上的娃娃继续向黑夜深处走去,约翰戴尔进入了新一轮追逐的轮回,而制片人只收获了投资方一句“浪费时间”的背影。
(未完待续)
2018.11.15 自決
太炫太超前了,戛纳让钛拿奖还不如让《风的另一边》拿奖,看了orson的F for fake再看这个,或者死后被爱的纪录片+和orson共进午餐的书,一起食用更美味。/《风的另一边》The Other Side of the Wind,由威尔斯&奥雅.柯达共同执笔剧本&联合制片,拍摄于1969-1976年期间,呈现的是威尔斯对当时电影发展现状的讽刺挖苦,这也是一部影射现实的电影film aclef,威尔斯借机对约翰.豪斯曼&影评人宝琳.凯尔等宿敌猛烈攻击,约翰.休斯顿饰演风光不再的电影导演杰克.哈纳福德,他希望能凭借手头正在拍摄的新浪潮式作品《风的另一边》东山再起,电影以戏中戏的方式刻意戏仿的正是安东尼奥尼、戈达尔等当时当红的欧洲导演,杰克.哈纳福德正庆祝70大寿,宾客云集、奢华至极,但片刻之后他死于一场车祸,全片将静物照&不同规格的电影胶片(超8mm、16mm、35mm录像带)&黑白摄影&彩色摄影、不同的电影类型全都糅合在一起,但影片尚未完成,围绕所有权,威尔斯&投资方伊朗国王姻亲对簿公堂,电影一直未完成由多方面因素导致原因1版权:威尔斯通过出演电视&与投资人打交道筹集资金,其中一个投资人迈赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗国王the shah of Iran妹夫,同时也是Astrophore一个股东,因为威尔斯超支两人发生争执,在法国伊朗人得到部分底片,此后威尔斯女儿把电影1083卷底片置于巴黎沙漠一个仓库里,一直未面世。原因2资金&以及威尔斯对最终剪辑权的控制&当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯,经常&投资方引发矛盾致使影片没有完成,1970年电影开始拍摄直至他1985年去世,电影还是个半成品,其间由于剧本合法性的谈判&当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯等插曲耽搁影片拍摄,拍摄末期又遇到经费问题,为了筹集资金,1975年他被美国电影学院afi授予终身成就奖时,他放映了影片2个片段寻求投资,确实获得了一位投资人的赞助,不过被制片人多米尼克·安东尼否决了,说之后还会有更好的投资,1976年威尔斯获得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投资,倒霉的是1978年伊朗爆发大革命,王室被推翻给这部电影带来非常复杂的版权&法律问题,后来底片一直保存在巴黎,威尔斯去世前非常后悔地说,如果当初接受了那笔投资,现在就能看到它上映了,威尔斯去世前,留下45min已完成剪辑的片段,1975年他用火车把短片运离巴黎,再水运到加利福利亚,短片现在保留在奥佳·柯达Oja Kodar的住处,克罗地亚的亚得利亚海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3网络&院线的纷争,电影本应在2018年5月戛纳电影节期间公开放映,但法国法律规定,电影在院线上映3年后才能上架流媒体,于是Netflix从电影节上撤映了5部电影,阿方索·卡隆《罗马》&杰瑞米·索尔尼尔《手持黑暗》&保罗·格林格拉斯《挪威》&奥逊·威尔斯《风的另一侧》&摩根·内维尔《死时受爱戴》。电影如何被制作完成的呢?1998年影片遗留的法律问题解决了,Showtime有线电视网愿意投钱完成影片制作,可这时女儿碧翠丝表示,在加州法律下这些作品版权应该归她所有,于是电影被耽搁了,2006年奥佳·柯达&伊朗方的继承人&Showtime决定给碧翠丝分一笔影片利润以继续影片制作,2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎没有取回来,2011年为了吸引更多资金完成制作,协调各方利益&版权纠纷,他们成立了Project Welles The Other Side LLC公司&相应网站,这时鼓励给电影投资的Showtime执行官马修·杜达退休了,Showtime方的预算又出了问题,2012年洛杉矶的制作公司Red Road Entertainment接手了这个项目花了5年,协商此片部分版权的多方人员,比如威尔斯当时的女友,该片主演奥雅·柯达&威尔斯的女儿碧翠丝·威尔斯&伊朗和法国制作公司L'Astrophore(当时的投资人是迈赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri),最终取得了电影的版权,2015年Red Road Entertainment想在当年戛纳电影节上放映,以庆祝这位电影天才百年诞辰,于是2014年5月主演彼得·博格达诺维奇&其他几位制片人在众筹平台Indiegogo上发起众筹活动“完成奥逊·威尔斯的最后一部电影”,目标筹集到200万美元,以完成剪辑、配乐、修复等工作,活动最终募集到40万美元以失败告终。2017年Netflix买下《风的另一边》的版权&发行权,完成电影的修复剪辑等后期制作,此次Netflix获得完整的1083卷胶片,由制作人法兰克·马歇尔带领团队进行修复&补全工作,主演彼得·博格达诺维奇在后期制作工作中担任顾问工作,邀请法国作曲家米切尔·莱格兰德配乐,他为电影《赝品》担任过配乐师,剪辑师由《蜘蛛侠》的剪辑Bob Murawski担任。第3如何剪辑这部电影?威尔斯留下了详细的笔记,他生前曾请求过主演彼得·波格丹诺维奇Peter Bogdanovich“一定要确保影片能够顺利完成。”之前导演威尔斯都会跟片方争夺电影的最终剪辑权,现在威尔斯虽然已经不在,但是当年威尔斯在拍摄时留下了很多备注&字条,剪辑团队会根据威尔斯留下的信息尽量还原导演的意图。这部电影的上映情况?2018年美国加利福尼亚的圣莫尼卡进行了Netflix修复后的第1场内部放映,消息来自这场内部放映的观众,也是本片70年代拍摄时的演职人员,在自己Facebook上公开发布了这次放映的邀请函,此次放映属于保密状态,2018年第75届威尼斯电影节公布首批入围名单,电影入围非竞赛单元展映。
2018.12.04 第一次观看
正式上映前,网上大量吹捧本片很优秀的文章太多了,我分了好几次看还是没有看完,但是已经知道这个电影讲了什么了。
故事:大概是一位老导演拍了一部艺术片,先是说导演德高望重很知名。然后是剧组在一起拍这部电影。之后在小放映厅,导演请一位年轻的制片人来看(也可能是主演?),看了一半电影就完了。然后开始放这个导演拍的电影。再然后导演请了很多人一起来看这个电影,放到一半想重放,放映师说“不可以”,接着是观众在一起讨论有一句没一句的说着,和电影无关,像花边新闻。后面我没看了,抱歉看不下去,等我之后再看完。
说一些我个人的看法:
1. 剪辑不好。人物的走位不明确,环境交代不清,几乎完全打破了常规剪辑时拍摄对话惯用的“人物视角”。里面有好几场戏是多人场景,全是清一色的特写,(有很少的近景)。我都没有明白这个地点的环境和方位,用导演本人在花絮里的一句话来说“这部电影会采用一种狂乱的手法”。
2.各个设备的色调不统一,后期也没有调色。花絮介绍,电影用了各种媒介拍摄,有8mm 16mm还有彩色和黑白,还有磁带,还有录像带,全部混合拍摄完成。所以,电影在后期制作时为了不破坏导演的想法,完全用的原始色彩没有调色,每个画面根本拼接不到一起,而且视点总是不一样的,有些画面的取景很怪。
3.叙事跳跃,没有逻辑。这点和那部《房间》倒是有点像,但是那部是叙事没有逻辑,这个是故事本身有点无聊,但都是扯有一句没一句的,也可能是中间缺少素材,或者有意为之?本来是导演和青年演员一起看电影,又跳到下一个场景了。和前一个场景无关联,剧情也无关联,看上去像是多线叙事,但又不是。很奇怪。
现在的感觉大概就是这样,我会接着看完,也许看完会有改观吧。
2019.08.04 第二次观看
今天起来很早,没有瞌睡。就想着趁现在精神状态最好的情况下再看一遍这个电影。这一遍可能看懂了50%吧。这部电影很奇怪,介于传记片和非传记片之间,有威尔斯自己的经历和感悟,又不纯粹的传记片。
电影是围绕导演杰克·汉纳福德展开的,他在私人小农场放映他的新电影《风的另一边》。有很多记者都会现场来观摩。在放映前和记者们有的没的在聊,同时又几乎是总结了他的人生历程,看到一半又换了个汽车电影院去看。在这个过程里,又不停的说着主演约翰·戴尔,电影没有拍完他就离开了。他是唯一的有一个全片都在说却没有出场的人物(观众都在讨论他,他出现在戏中戏里,没有出现在放映会上),直到最后所有人离开农场后,他去了那里,在门口碰到了汉纳福德。
这个电影另一部分则是片中片《风的另一边》。这两部电影是2个极端。大电影整体是一部话痨片、片中片则几乎没有说话,除了中间有一段裸体床戏导演的那段画外音,片中的演员完全没有说话(即使说了我也完全没有印象)。另一个有趣的现象则是电影里的男女主角到了放映现场后也没有说话,女主角的戏稍多一点,片中有一段是汉纳福德送她一截印第安骨头的片段,剪辑进去的是她的特写。纵观全片,可以说这种极端也是导演需要的一个效果,具体想表达什么不太清楚。
个人觉得这个电影有2个地方的问题。1个是调色,电影全片用了各种不同设备拍摄,所以色调不统一,这个可能不是威尔斯想要的效果,至少在某些地方能明确的看出一定的剪辑逻辑但是色彩不统一给人感觉很凌乱,例如1小时50分钟的二人对话,这一组黑白镜头应该是同一组画面,应该调为同一种色彩,感觉是经费有限,没有采取双机拍摄而用了2种不一样的机器在拍。
2是剪辑,个人觉得剪辑节奏没有掌握好。电影里的节奏时快时慢,也许是有意为之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起,特别是最后的一段戏形成了全片的高潮(女主角行走在沙漠里的那一段),但是在剪辑上依然没有达到最高潮的效果,感觉过于平,这一段不应该这么平稳,应更有一丝高潮才显得直接。
拷贝最后、字幕走完、网飞之前,有一句“CUT”应该都听到了吧。
混乱,但太迷人
★★★★ or ★★???The two sides of worship . Shut up Bogdanovich!!!
The Other Side of Black-White Movies
大师的遗作不敢乱评点,高深莫测的剪辑让人如坠雾里就对了,讽刺电影人圈子的作品看不少,这种极端意识流的还真是大开眼界,今天下午这场放映还请来剪辑师上台。我反而觉得片中片拍得更耐看,带有浓烈的铅黄片色彩~
在令人目眩神迷的碎片中展开,这种复眼的影像既反映了媒体覆盖的焦虑,又是威尔斯无可救药的自夸。他承袭了《上海小姐》里对镜面的运用,通过他人的眼睛来使自己裂变,形成晶体-影像。通过对同一人物以不同颜色拓印,威尔斯与安迪·沃霍尔殊途同归。
A / 到底什么才是作者的真诚?假如说鲍勃·福斯在《爵士春秋》中的那般假借主角坦白自剖算是的话,那么这种在不断闪躲虚构中将自己野心、恐惧、分裂甚至是造作都雕琢到极致,如此漫不经心地用最遮掩的踉跄狂欢走向幻灭,就连最花哨的剪辑都仿佛在标记他潜伏的在场......难道不更是一种无以复加的纯真吗?当作品由内而外地成为作者最大的真诚,观众所置身其中的空间就不仅仅是作品而已。现在来做能做到这个程度实在是太惊喜了,就是片头Netflix Original谜之扎眼?贵司这么容易就original了吗?
像戈达尔拍《再见语言》,也是意识流一般的,思考的集大成。镜头过于密集和碎片化,叙事结构也很高级,直到后期才可一窥全貌。看得非常累。我在对小男配的肉体意淫中沉沉睡去。
片中片的夜店追逐戏看得目瞪口呆 为什么说用聚焦身体局部表现欲望很难?靠着拍pornography的经历威尔斯轻松完成大多数导演殚精竭虑也拍不出的张力 导演创作和寻求受众的过程真的永远痛苦吗?法斯宾德的圣妓怎么拍的?相似的行尸走肉四处混乱游散 太痛苦了 风的另一边还注定将是孤独一人
没有导演背景知识看的稀里糊涂。。OVER MY ABILITY.
感谢上帝把我安排在这个时代,让我看到了奥逊·威尔斯这部尘封了三十多年的遗作。他的电影永远都那么前卫,超越着他所处的时代。这是一场“戏中戏中戏”,分为三个层面。第一层是片中汉纳福德的助手所处的现实层面,影片以他的视角展开对汉纳福德导演的回顾。第二层是以纪录片形式呈现的汉纳福德的派对,杂乱无章的剪辑、手持镜头的晃动、没有叙事性的影像画面无一不呈现着好莱坞荒谬的景观以及其对电影艺术家的摧残。第三层是汉纳福德在派对上放映的他的作品,充斥着大量的性爱镜头,一个女子不断地在寻求性爱,隐喻着汉纳福德在功利的环境下的孤独和迷失,最后那个巨大的“生殖器”的倒下预示着希望破灭,艺术家永远地沉沦,最后的拉镜头将第二、三层面连接在了一起,共同指向了奥逊·威尔斯,这个不受好莱坞待见的天才导演,完成了他的自我表达。
在这部作品中你可以看到导演在制作他的电影时是如何解构自己的,这部电影开始是由两个人主演的先锋电影,然后是关于一位传奇导演如何制作这部先锋电影的故事,然后是导演在向粉丝们展示这部电影拍摄时要处理的问题,这部电影不是完美无瑕的,电影的某些部分有点拖沓,但也有很多场面令人印象深刻,虽然这部电影在叙事的节奏上是前后矛盾的,但它很快就回到了略微躁狂的节奏状态,这是一部令人不安的电影,这部作品不会让观众与电影的感知疏远,一部融入了很多电影制作理念的电影,让人一时半会无法理解其所要表达的内容,整体3.5分
无非一趟洛杉矶夜旅,好莱坞总是好莱坞。七零年代美国黄片混合上海小姐,又是隔开一层又一层却也剖开一层又一层的导演自视。威尔斯suffer够多,唯有魔术是他最后的武器和声音,但魔术同样令他受苦。F for Fake, W for Welles. 真是闻者伤心听者落泪。(但男主角长得实在太像田壮壮了,他竟然是约翰休斯顿?休斯顿也会觉得自己被毁掉吗?
正确的顺序是先看本片再看《死后被爱》,威尼斯排片的人是傻逼,要不是我笔记做得好……每一个镜头都想名垂影史,可以想像他剪辑的时候是怎样煎熬。奥逊威尔斯的痛苦我懂了:希望全人类来了解一下我的天才&本天才不允许自己有一点点不天才的时候。
关于剧情基本没太看太明白,大概就是奥逊威尔斯的人生结语,以及他对电影本身和行业的全部认识;戏中戏和人物看与被看的双重间离关系彻底将观众隔绝,无论处在何种维度银幕内部就是另外一个现实,和外部世界相互对望,导演在其中是矛盾甚至痛苦的,而演员则被摄影机彻底反噬。
电影是《24帧》,电影是《造梦机器》,电影是《大开眼界》,电影是《血泪史》,电影是《地狱》。导演是越过《沙丘》的人,导演是《煮海》人,导演是《追风》的人,电影却在《另一片海》在《风的另一边》
整体使用不同格式、found footage的伪纪录片形式和对影像的思考简直是太超前了(这不就是现在人手一个camera吗?),比后来的科洛弗神马的要高级太多;戏仿欧洲艺术片(安东尼奥尼中枪)的片中片部分更是令人瞠目结舌。对于Orson Welles这样一位生前不得志死后被爱的天才导演来说,用这样一部悲情的作品来收尾,实在是有种盖棺定论的意思
配合着《死后被爱》看更佳
看之时不妨忘记这部电影背后的传奇经历,也许能更好地理解它。就电影本身而言,《风的另一边》一点都不混乱,它有着十分清晰的结构。如果我们以汉纳福德的录像为一级世界——以观众看到的视角为真实视角(大多数电影都是以这样的视角呈现给观众的),在这个世界中有各种各样的人举着摄影机拍摄周边的人,摄影机“看到”的影像组成了观众的看到的画面,黑白或彩色,质朴或花哨,模糊或清晰,各种角度兼备。一级世界之上是保留这份录像的零级世界,之下是未完成的影片。但《风的另一边》中远不止三级世界,奥逊·威尔斯引领观众走上了一个永远走不到尽头的螺旋楼梯,用影像中的影像和随处可见的摄像头创造了毛骨悚然的恐怖气氛。如果是现实生活中,突然一位导演对着我们喊“CUT!”,是否意味着我们也暴露在摄影机下、供人观看呢?
“你拍摄了各种胜景和美好的人,所有的女孩和男孩,把他们“摄”死了!”